De cabarutes y piringundines

El jueves pasado con la proyección de L’apollonide de Bertrand Bonello comenzaba este ciclo dedicado a las casas de prostitución, los cabarets y las mujeres. Hoy viene Mizoguchi con su última película La calle de la vergüenza. Al final del texto la programación completa del ciclo.

por Ramiro Sonzini

“Me interesan los mundos cerrados. Todo mundo cerrado puede convertirse en un mundo ficticio, un mundo para el cine.”
(Bertrand Bonello en entrevista con Laure Adler)
¿Qué interés tiene hacer un ciclo sobre cabarets y prostíbulos? Muchos. En primer lugar, un interés por la dimensión espacial. Ambos son cerrados y mantienen una relación de gran distancia con la sociedad que a menudo los niega y desconoce. El velo opaco que la ciudadanÍa pone sobre estas casas de entretenimiento para hombres le otorga un halo de misterio. Internarse en estos mundos cerrados, de los que nuestra imaginación ha creado imágenes para el deleite o el horror, y experimentarlos, atravesarlos y tratar de entenderlos es una tarea que parece hecha para el cine. El espacio es un protagonista central y la puesta en escena muestra sus cualidades físicas pero también su atmósfera.

El plano de apertura de L’Apollonide es profundamente enigmático: en un pasillo en penumbras, de elegante decoración (del siglo XIX), bellas mujeres vistiendo casi nada, aparecen y desaparecen de la imagen mientras escuchamos risas provenientes de otro lugar. La cámara realiza un pequeño travelling hacia adelante, casi imperceptible, que instala de manera sutil pero precisa el espeso y brumoso ambiente de la mansión del placer. El bello y luminoso rostro (y cuerpo) de cada una de las mujeres resalta por encima de la densa oscuridad del decorado, “un diamante sobre un terciopelo negro” (Bertrand Bonello en entrevista con Laure Adler), que al desplazarse pesadamente por los pasillos remite a la imagen de un fantasma que el tiempo condena a permanecer atrapado en el lugar donde pereció.

En Noche oscura, el local de prostitución es un frenético laberinto de recorridos cortos, muy veloces. La cámara sigue de cerca a los protagonistas, agitadamente, atravesando habitaciones y pasillos, hasta encontrarse con alguien y sostener una nerviosa y breve discusión para luego separarse y que la cámara empiece a seguir al nuevo personaje. La cercanía de los rostros y la iluminación coloreada por las luces del lugar potencian la tragedia que los personajes vivirán en pocas horas, cuando termine el show de Sonia y los mafiosos rusos vengan a buscarla. Siempre escuchamos diálogos de gente que no participa de la acción registrada por el plano, lo que da cuenta de la intersubjetividad del espacio público. No hay posibilidad de guardar un secreto, de tener privacidad, siempre hay alguien escuchando la conversación de otros.

La idea del encierro es llevada al paroxismo en Flores de Shanghai. En ninguna ocasión la cámara (y por lo tanto el espectador) saldrá fuera de las habitaciones donde viven y trabajan las “Flores”. Presenciaremos los enredos y desamores entre hombres importantes y prostitutas de lujo, sus modos de relacionarse, de comer, beber, fumar y jugar a un especie de piedra papel tijera muy extraño. Sólo en una ocasión se hará referencia al exterior, veremos que algunos de los “Maestros” pararán de comer y saldrán a la calle a ver una pelea. Nunca sabemos de dónde vienen ni a dónde van los sirvientes, lo mismo con los “maestros”. Todo lo que ocurre está absolutamente aislado de cualquier tiempo y/o lugar, está ceñido a la habitación y sus rituales.

En el caso de La calle de la vergüenza y El asesinato de un corredor de apuestas chino el espacio exterior está presente y condiciona de distinta forma lo que sucede en el interior. Mizoguchi se ocupa fundamentalmente de delimitar y esclarecer el lugar que ocupan las casas de prostitución en la sociedad e incluso en la historia (la encargada del local menciona cómo tras el fin de la guerra el gobierno les pidió que atendieran a los americanos e incluso tuvieron que remodelar el lugar). La casa de prostitución funciona como caja de resonancia de la situación política/económica/social del Japón de posguerra. Escuchamos por radio que se discute en el parlamento un proyecto de ley contra la prostitución mientras el dueño del negocio (un hombre relacionado con el gobierno) maldice y explica a sus empleadas lo fundamental que son ellas y su local para la sociedad. El espacio público atraviesa el prostíbulo constantemente con las multiples visitas de miembros de la sociedad: policías, médicos y políticos, algunos en calidad de clientes y otros no, lo que hace que la casa se mueva al compás de los cambios de la comunidad y reaccione a sus variaciones.

En la película de Cassavetes, el cabaret funciona como refugio para el protagonista. Ben Gazzara es un trasnochado dueño de cabaret, que anda por las calles recibiendo golpes de distintos tipos, lidiando con problemas de dinero y alcohol, al que lo único que lo apasiona es su local, el Crazy Horse West. Se podría pensar en la película como una gran historia de amor entre un chulo y su negocio, pero una historia de amor que indefectiblemente está por llegar al fin. El Crazy Horse West es el único lugar en el que Cosmo encuentra refugio, puede escapar del exterior, de la calle y la gente que transita por ella.
En Cancán francés no sólo que los personajes tienen contacto con el exterior, sino que casi no estarán dentro del Moulin Rouge. De hecho la película es la historia de su surgimiento, por lo que no existirá hasta la escena final. Lo que define la manera de estructurar el espacio es el teatro, el vodevil más precisamente, que domina todas las secuencias, interiores o exteriores. Cada escena está construida a partir del movimiento continuo de grandes cantidades de personajes: aristócratas, burgueses, comerciantes, empleados, bailarinas, ladrones, músicos, albañiles. Todos conviven dentro de la escenografía. Una compleja coreografía de idas y venidas, de conversaciones, de peleas y bailes, risas y llantos, producen cambios de rítmo permanentes que guian la mirada dentro del encuadre. Lo esencial de la película es la necesidad de movimiento, el caos que éste produce y la comedia que nace a partir de dicho caos. La satisfacción de dicha necesidad es el teatro de vodevil y el baile de cancán. El secreto de Renoir es entender la forma de filmarlo: en planos de conjunto en los que las multitudes llenan el encuadre, y moviendo la cámara dentro del caos de la escena, como si por momentos la frenética danza nos absorbiera y nos llevara a bailar. Entre la distancia del plano general y la inmersión en la acción del baile, pendula la película.

Una mujer hermosa en pantalla es un motivo más que suficiente (por lo menos para quien escribe) para ver una película. Su presencia es un deleite visual como pocos. La conmovedora y melancólica dureza, disfrazada de fragilidad, de los rostros de Léa, Clotilde y Cacá en L’apollonide, como la mirada pícara que Donnar, Rachel y Sherry le dirigen al espectador mientras corren su corpiño para que veamos uno de sus pezones, son fragmentos pequeños de belleza pura, que se independizan del resto de la película y quedan flotando en la memoria más allá de todo.

Fred Wiseman, como yo, cree religiosamente en el poder de la belleza femenina en el cine, por lo que toma su cámara y se interna en el Crazy Horse de París para dedicarle una película. Crazy Horse nos mete en la cocina del cabaret más prestigioso del mundo: veremos a las bailarinas ensayando, los creativos haciendo su trabajo, los técnicos preparando las escenografías y las puestas de luz, la elaboración paso a paso de cada uno de los números, algunos conflictos internos e incluso un casting en el que eligen posibles nuevas integrantes. Pero sobre todo veremos a las bailarinas, o en todo caso, sus cuerpos moviéndose al rítmo de la música. Y los shows, en los que abandonamos el detrás de escena y nos volvemos espectadores, pero de manera privilegiada gracias al poder de síntesis y condensación de la cámara de Wiseman. Con ella extrae fragmentos de cuerpo: piernas, muslos, pechos, rostros, que sublimados por la luz se vuelven imágenes abstractas desligadas de cualquier psicología. Construye así un rompecabezas (o una danza) de hermosos cuerpos en movimientos cuya única motivación es seducir a quien los observa.

¿Cuánto tiempo pasa despierto? ¿Qué tiempo transcurre, en Flores de Shanghai, entre cada visita del Maestro Wang a Carmesí? ¿Las secuencias están ordenadas cronológicamente o no? Los ratos que pasan las prostitutas con los caballeros que las visitan, ¿son distintos o es siempre el mismo observado desde otra perspectiva? ¿Es de día o de noche?
Todas estás preguntas surgen por la forma en que el tiempo está descompuesto, estirado y condensado, mientras permanecemos dentro de cada cabaret y prostíbulo. Como en la primer secuencia de L’Apollonide, en la que vemos el encuentro entre la Judía y su verdugo repetido varias veces desde perspectivas distintas, como si la película se resistiera y tratara de detenerse antes de que suceda la tragedia.
La sensación del paso del tiempo en El asesinato de un corredor de apuestas chino es absolutamente agotadora. Durante toda la película seguimos a Cosmo entrando y saliendo de su local, de bares, de mesas de juego, buscando a sus damas, paseando, yendo al cine a ver ¡tres películas chinas!, metiéndose en una casa a escondidas para matar al chino del título, tomando un colectivo, luego un taxi, luego otro, luego al cine de vuelta. En ningún momento la película le permite descansar, no puede recostarse a dormir, quizá por eso el final lo encuentra una vez más saliendo del local, herido pero parado y mirando hacia la calle, decidiendo hacia dónde se dirigirá.
En Flores de Shanghai el único indicio de progreso del tiempo son las conversaciones entre maestros y flores en los que se cuenta de qué manera van avanzando o no sus relaciones amorosas. Pero el plano final, en el que vemos una vez más al Maestro Wang y a Carmesí en la habitación, simplemente callados, fumando de la pipa, puede ser el desenlace de su historia de amor como también un encuentro previo a todo el conflicto, volviendo así a un comienzo incluso anterior a la misma película. De esta manera el tiempo no avanza, gira siempre en torno a la habitación, en la que no hay progresión sino una eterna repetición cargada de pequeñisimas variaciones.

Para terminar quisiera transcribir un diálogo que tienen Nini y el señor Danglard (el increíble Jean Gabin que, junto con el Cosmo Vitelli de Ben Gazzara, es de los hombres más amados por las mujeres en el cine) en el final de Cancán francés:
Nini: Me quedo con una condición. Quiero a Danglard para mí sola.
Danglard: ¿Me meterás en una jaula como a un canario? Te advierto que no duraría mucho. No me soportarías después de un par de semanas. ¿Quieres al Danglard del teatro o al que lleva zapatillas? ¡No las he llevado ni las llevaré! Te daré un buen consejo: si quieres un amante, Alexandre es perfecto. Si quieres un marido, cásate con Paulo. Elige entre joyas y palacios o una vida tranquila en tu hogar, con honor y dignidad, pero no puedo darte ninguna de las dos. ¿Parezco el príncipe encantador? Para mí lo único que cuenta es lo que puedo crear. ¿Y qué es lo que he creado? ¡A ti!
Tengo la sensación de que en este diálogo se plantea una tensión entre las límitaciones y las posibilidades, entre la obsesión por la posesión y la libertad por la creación, que es la misma tensión que se crea entre un espacio cerrado y la libertad de un cineasta para convertirlo en un mundo ficticio.

Programación del ciclo:

5/11 – L’apollonide de Bertrand Bonello / 12/11 – La calle de la vergüenza de Kenji Mizoguchi / 19/11 – Flores de Shanghai de Hou Hsiao-hsien /26/11 – Cancán francés de Jean Renoir / 3/12 – Noche oscura de João Canijo / 10/12 – El asesinato de un corredor de apuestas chino de John Cassavetes / 17/12 – Crazy Horse de Frederick Wiseman
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