Ciclo STEPHEN DWOSKIN

Stephen Dwoskin: Poética del impedimento*

* (el título del ciclo está tomado de un texto de François Albera sobre Dwoskin)

por Ramiro Sonzini

Stephen Dwoskin murió el pasado 28 de junio. Como pasa a menudo, muchos sitios web publicaron pequeños obituarios, recordatorios o notas sobre el cineasta. Una nota de Louis Skorecki escrita en 1982 a proposito del estreno de Outside in me llamó poderosamente la atención por el entusiasmo y la euforia con que hablaba de él. Decía que la existencia de Dwoskin postergaba la muerte del cine, que era algo así como el último de los cineastas. Copio el comienzo para que se den una idea: “Dwoskin es inexplicable. Más allá del análisis, de la descripción, de la exégesis. Con una facilidad impertinente, inédita, realmente radical, excede las palabras estructuradas, inteligentes, inteligibles, que se podrían proferir sobre sus películas”.

Tanto entusiasmo me llevó a ver sus películas y encontrarme con una gran sorpresa, la muy agradable sensación de estar frente a una forma de hacer películas que nunca antes había visto. Dwoskin llevó muy pero muy lejos una obsesión estética, o para decirlo de otro modo, una conjunción casi perfecta entre tema y forma.
De pequeño contrajo la polio y sus piernas quedaron paralizadas. Su movilidad requiere de muletas y de la ayuda de otros. Esa condición de impedido está presente en sus películas ya que todas tratan sobre su vida: “Mi trabajo siempre trata sobre la gente. Es una relación conmigo mismo. Consiste en capturar o englobar algo que me falta, es una manera de encontrar un medio para dialogar con los demás” (Fragmento de Tratando de besar la luna). Es un cine autobiográfico, pero de forma extraña. Nada más alejado del relato lineal en el que se recorren diferentes etapas y momentos más o menos importantes. Es una acumulación de fragmentos, de anécdotas e impresiones sobre las mujeres, sobre los viajes, sobre las calles, sobre los edificios, sobre las escaleras y las habitaciones. Sobre su trabajo de cineasta, sobre el paso del tiempo, sobre la dificultad de trasladarse, sobre las relaciones con las personas, sobre cómo lo ven y sobre como se ve.

Tratando de besar la luna comienza con un fragmento de una de las video-cartas que Robert Kramer intercambió con Dwoskin entre 1991 y 2000. Sobre cuatro planos fijos de fotos y cuadros colgados en la pared, un escritorio con unas anotaciones y una ventana que da hacia la calle, escuchamos la voz de Kramer: “Hace unos días, Steve, tuve un sueño. Era como si… Soñaba contigo o para tí. Por la mañana sólo quedaban fragmentos. En una habitación sin luz o en el jardín… lo escribí, ya ves, para no olvidarlo. En una habitación sin luz o en el jardín, era el fin del mundo. Decías… decías que no podías reaccionar. Y en una habitación sin luz o en el jardín, el mundo se acababa. Decías que no podías reaccionar o decir otra cosa debido al doctor o a la enfermera, pero era un error en el sueño, debido a la luz azul y blanca proyectada por la televisión en la puerta de vidrio de la habitación.  La luz  de un coche de policía, confuso. Era, de todos modos, el fin del mundo”. Las películas de Dwoskin tienen una estructura muy parecida a la de este relato. Cada escena es una pieza que compone un rompecabezas cuya imagen final no es del todo inteligible. Cada escena está trabajada como si fuera una unidad absolutamente independiente del todo. Para construirlas, Dwoskin pone en juego una enorme cantidad de recursos de montaje, de formas de registro, de sonorización, de simulaciones actorales y de utilización de archivo. La estructura resultante es muy similar a la de un sueño: un flujo audio-visual cuya lógica interior es la de la disyunción. Al igual que en el relato de Kramer, cada escena tiende, en mayor o menor grado, a derivar en ideas abstractas.
Dwoskin encuadra de manera muy extraña sus secuencias. Por momentos toma la posición de su mirada ya sea sentado en una silla o recostado en una cama. Casi siempre hay personas frente a cámara, pero nunca los retrata de manera tradicional, es decir, dirigiendo la atención hacia el rostro. En ocasiones corta la cabeza de los personajes dejando en cuadro el cuerpo decapitado. En Outside in hay un fragmento en el que él mismo y una mujer se cruzan caminando, ella patea una de sus muletas y terminan tirados en el piso. Es sorprendente cómo la ausencia de los rostros dirige la mirada hacia los movimientos que llevan a cabo las piernas y los brazos, la escena gana en abstracción y le quita todo componente psicológico. Cuando el rostro es el centro de atención este ocupa la totalidad del cuadro, lo inunda por completo y comienza a percibirse como un paisaje, como una superficie. La primera secuencia de Behindert dura aproximadamente 15 minutos y representa el momento en que Dwoskin conoce a Carola Regnier, actriz de la que se enamora y convive por un tiempo. Toda la secuencia está registrada desde la silla en la que se encuentra sentado y consta de distintos planos, más cortos o más largos, de la cara de la actriz. Esta secuencia es milagrosa porque logra mostrar muchas cosas al mismo tiempo: por un lado el rostro de  la actriz, sus gestos sus movimientos y su piel, luego sus manos y su pelo. Luego de un tiempo ella comienza a intimidarse por la mirada de Steve, su rostro se transforma, se tensa, su mirada se inquieta, empieza a buscar la aprobación de su observador. Aquí el plano registra el poder que la cámara tiene sobre la escena, sobre la actriz. Al mismo tiempo, los movimientos de cámara, el cambio de toma, la búsqueda de los detalles en las manos, el pelo, los labios y los ojos señalan el deseo que esa mirada está transmitiendo. Por último, la estaticidad del plano, su paciencia, su inacción, dan cuenta de una distancia y la imposibilidad de flanquearla. Esto es central en el cine de Dwoskin, como señala François Albera: “Dwoskin explora la inhabitabilidad del mundo para quien todas las comodidades quedan rechazadas”.
Quiero decir que las películas de Dwoskin son, por lejos, las más erotizantes que he visto en mucho tiempo. Porque hay una gran cantidad de mujeres vestidas y desnudas, porque el sexo impregna la atmosfera de muchas escenas y porque el ansia de tener sus cuerpos está materializado en cada una de las tomas que los registran. La cuarta secuencia de Outside in tiene como protagonista a una bellisima mujer de tez muy blanca, recostada en la cama, en una habitación en penumbra y vacía. Ella viste ropa muy sensual y espera la aproximación de su amante, que es Dwoskin, y cuya presencia está sustituída por la cámara subjetiva (luego aparecerá en plano). Toda la atención de la escena está depositada en el cuerpo de la mujer que es registrado como un objeto de deseo, en toda su densidad material. Lo recorta y se acerca a él hasta casi tocarlo. Repite insistentemente sobre cada gesto, sobre cada acción, de tal modo que esa observación se torna una obsesión. Nunca veremos tal deseo satisfecho.
Programación:
3/9 – Tratando de besar la luna / 10/9 – Outside in / 17/9 – Behindert
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