El plano fantasmático

por Fernando Pujato

 …se trata de reconducir todos los problemas planteados por los encadenamientos de los planos (el sentido global del film) al problema, que se vuelve único y crucial, de la lectura del plano, de su desciframiento (ya no la pregunta: ¿Hacia dónde va?, sino: ¿qué es esto?).
Serge Daney, Cine, arte del presente.
Podría resultar bastante fácil, desde el entusiasmo cinéfilo, definir la figura del cineasta portugués Pedro Costa: se trata del director más importante que ha despuntado en el horizonte del cine de los últimos quince años. Resultaría un tanto más dificultoso (aunque tal vez no demasiado; la crítica y la recepción de ésta suelen manejarse con esta clase de juicios aseverativos) sostener esto desde una postura crítica que intente dar cuenta sumariamente, como en este caso, de la obra que Costa ha pergeñado e inscripto en una pantalla, a lo largo de su corto, nada glamoroso e increíble derrotero cinematográfico. Y no se trata, como tampoco es el caso aquí, de remitir su cine a Ford, Bresson, Tourner y demás “padres fundadores”, figuras señeras, antecedentes explicativos, con la esperanza o la comodidad expositiva, o ambas a la vez, de encontrar allí las huellas de algo que se nos escapa, irremediablemente, cuando vemos sus películas. Las marcas de su cine están, como para cualquiera de sus contemporáneos, informadas por la breve historia de aquél, pero Costa, pareciéndose a muchos, no se parece a nadie.
Porque hay algo en el orden de lo no visto en sus films. No se trata, o no se trata tan sólo, de invertir las relaciones colonia-metrópoli como en Casa de lava, de mostrar la droga sin mostrarla como en Huesos, o apabullarnos con el encierro de ésta en En el cuarto de Vanda, de situar historias neo-coloniales en el contexto ajustadísimo de una barrio marginal como en Juventud en marcha, o de entregarnos una lección de escucha visual-imaginativa en ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? De hecho, el tratamiento de estos temas se encuentra en todos estos films recombinándose una y otra vez, emergiendo de la puesta en escena, sumergiéndose en ella, lanzados centrífugamente, condensados en formas centrípetas. Y de nuevo, no se trata solamente de las decisiones formales que estructuran este entretejido histórico, social y económico, de capturar este entramado geo-político en planos secuencia de una paisajística desoladora como en Casa de lava, o una inquietante caminata lateralizada en Huesos, de situarlo en planos fijos, cortos en sus dos primeros films, un tanto más largos en el resto de ellos, de reconducirlo pendularmente en picados y contrapicados -salvo la ascética esteticidad de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?- de componer melodiosamente una puesta enigmática donde las frases (sentencias apodícticas más que oraciones singulares) importan más que las conversaciones porque son las imágenes las que verdaderamente dialogan entre sí.

En el cuarto de Vanda

Y entonces, ¿qué es lo singular, lo distintivo, lo diferente en el cine de Costa? ¿qué debemos ver realmente allí? La preocupación acerca del desciframiento del plano, el “¿qué es esto?” daneysiano, ha llegado hasta nuestros días, hasta el cine de Costa, un tanto más problemáticamente, acaso transformada en un “¿qué es todo esto?” Porque Costa parece encerrar en un plano -y esto podría ser inquietantemente cierto- todo su cine, o cada plano ser un film en sí mismo. Y rostros que nos interpelan, que transforman su alteridad en la nuestra; ¿quién mira a quién?, ¿quién interroga a quién en las películas de Costa? El “otro”, cierta e inquietantemente, ya no parece estar solamente en la pantalla. Y esos rostros conforman cuerpos, todo el pasado colonial, todo el agobio metropolitano, los restos del ayer, las ruinas del hoy, Cabo Verde-Lisboa-Fontainhas, están encapsulados en los gestos, en las posturas de esos cuerpos que deambulan, apresuradamente, apesadumbradamente, por entre los umbrales de la vida y de la muerte, abriendo y cerrando puertas, esperando ante éstas, esfumándose tras de éstas; ¿quién está realmente muerto?, ¿quién está verdaderamente vivo en las películas de Costa? Los fantasmas desbordan, literal y metafóricamente, las estrechas riberas del cuadro de la pantalla. Rostros conformando cuerpos, conformando personajes. Al igual que los de Hawks en Río Bravo y los de Jia Zhang-ke en Placeres desconocidos –dos ejemplos lejanos en el tiempo y el espacio y dos films que podrían multiplicarse- no hay, en todo la filmografía de Costa, un solo personaje que conlleve algún viso de mezquindad o de miserabilidad, porque en ese sentido de la amistad, el deber y la sensación de estar arrojados a un mundo en el que no tienen cabida, los personajes de Costa transitan, permanecen, buscan porfiadamente a un otro, a un lugar, a un ensueño. Tal vez sin saber por qué, tal vez sin saber cómo, tal vez sin saber dónde.
Los films de Pedro Costa no son, precisamente, acerca de lo escrito; pero hay una carta que los atraviesa, los permea, los resignifica. Es una carta transida de dolor y de saudade, aunque también guarda la secreta esperanza de un reencuentro, de una imagen presente, de un incierto porvenir. Es la que recita Ventura a lo largo de toda Juventud en marcha, la misma que encuentra Mariana en Casa de lava, un principio sin fin, un tiempo cíclico: duele ver estas cosas que no quiero ver / a veces pierdo las fuerzas… y creo que voy a olvidar. La carta termina allí donde comienza el cine de Pedro Costa.
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