19/6: NÚMERO DOS de Jean-Luc Godard y Anne Marie Miéville

Película del extraterrestre de Rolle en una nueva función del ciclo “Entre los escombros”.

Número dos de Jean-Luc Godard (Francia, 1975, 88′)

En la época de Número dos Godard afirma en la prensa que va a hacer “Al final de la escapada [Sin aliento] Número 2″. La gente espera, entonces, un remake en 1975 de Al final de la escapada pero de ella sólo quedará una réplica. En una escena, el hombre retoma la réplica que tanto escandalizó en el ‘59: “¿Puedo mear en la pila del lavabo?”. Pero esta vez, él está en su casa de protección oficial y, a diferencia de Al final de la escapada vemos claramente el sexo del hombre y vemos que su mujer le toca el sexo. Eso supone un cambio importante entre las dos películas. Es casi lo único que ambas tienen en común.
Es la película más terrible de Godard, donde no hay ni un ápice de romanticismo. Es una película, por así decir, muy desmoralizada y muy depresiva. Eso es lo que siento siempre que la veo. Una película sin humor, sin idealismo, que presenta las cosas muy crudamente.
Esta película se inscribe en una etapa precisa de la vida de Godard: decide ir a vivir a Rolle con Anne-Marie Miéville a quien había conocido tras su accidente de moto. Decide empezar de una manera distinta: no estar ya en el cine ni en el centro, en París. Decide ir a vivir a Grenoble porque planea reunirse allí con una persona por la que siente una gran admiración: Jean-Pierre Beauviala, que era un genio de la invención técnica, un fabricante de cámaras. Godard sabe que, en Grenoble,  Beauviala está rodeado de buenos técnicos que pueden montarle un estudio de vídeo en su casa. Así, decide producir películas en su casa y crear una especie de contra-televisión a partir de una situación real.
Godard rueda Número dos en vídeo. Rueda la mayoría de planos en vídeo y despliega un dispositivo en el que hay varios monitores de vídeo y Godard manipula en directo el paso de uno a otro, las pausas, etc. Filma así este dispositivo de vídeo con una cámara de 35mm, con película. Pero debía tener muy poca película puesto que era un mero dispositivo expuesto que el cine se limita a filmar.
Es interesante porque, en la misma época Nicholas Ray está haciendo lo mismo en Estados Unidos.
Nicholas Ray rueda con sus estudiantes -porque estaba entonces trabajando en la universidad- una película titulada We can’t go home again que está hecha siguiendo el mismo principio y en el mismo año. ¿Sabía Godard lo que hacía Nicholas Ray al que tanto admira? ¿O quizás la misma idea, como sucede a menudo, nació en dos mentes en el mismo momento? En cualquier caso, hay una relación fuerte entre las dos películas.
Godard pone en escena personajes cotidianos, una familia compuesta por el padre, la madre, dos niños, un hijo, una hija y los abuelos, que le interesan mucho a Godard. En la casa hay, pues, tres generaciones.
Godard analiza de manera terrible las relaciones entre ellos: por ejemplo, el amor entre el hombre y la mujer. Ahí se ve que ya no hay ni un ápice de ideología romántica. Es la película en la que hay más escenas sexuales, por así decir, directas. Godard filma, casi pedagógicamente: por ejemplo, en una escena la mujer está desnuda con su marido desnudo, en la cama y ella les explica a los niños qué es el acto sexual, y les muestra pedagógicamente el sexo de su marido, el suyo, etc. Es una visión fría del sexo. Es la película más fría que pueda imaginarse respecto a lo sexual y, en cambio, es una película en la que Godard reflexiona sobre las relaciones de pareja.
Ése será el gran tema de Godard durante varios años: el amor y el trabajo. Qué une el uno al otro, si debe haber amor en el trabajo, trabajo en el amor, etc. Dará vueltas a esas nociones durante años. Y esta película es muy directa al respecto.
Por otra parte, la elección de las personas que, más que actuar, aparecen en la película, es muy importante. Está la mujer que es alguien que sentimos que viene del pueblo: su manera de hablar, su naturalidad increíble, como no se ve en el cine. Vemos que es inteligente, que su cuerpo y su voz provienen de una capa social poco representada. Un personaje importante es también el abuelo que perteneció a la lnternacional Comunista. En la película, explica fragmentos de su pasado, un pasado que se refleja en su cuerpo.
Godard hace dos planos muy bellos, con la abuela, desnuda lavándose en el lavabo y el abuelo, también desnudo que habla de Historia. Es impactante el choque entre el discurso sobre la Historia o la pareja y la realidad de los cuerpos, que es trivial. Es una visión de los cuerpos completamente banal, meros cuerpos físicos, sin un ápice de erotismo ni de sublimación.
Es una película lo más neutra posible, lo cual da una idea inquietante del estado de Godard en esa época. Godard habla, aunque no se le ve, y dice que ha estado enfermo durante mucho tiempo. No sabemos si eso significa que estuvo enfermo por su accidente de moto en 1971, que le dejó en el hospital durante meses. Dice que necesitaba eso porque había llevado una vida de loco, siempre filmando, sin vida personal, etc. Dice que necesitaba tener un accidente que le obligara a parar. Pero esa frase puede tener otro sentido, referido a su etapa política precedente. Como si él hubiera sufrido la enfermedad del cine.
Por eso, esta película es el retorno a casa, en oposición a Nicholas Ray. Godard se inventa una casa, que es su sueño, en la que vive, rueda y produce. Esta película consta como producida, en los créditos, por él y por Anne-Marie Miéville. Es la producción concreta. En realidad, esta película fue hecha con el dinero de Georges de Beauregard, viejo amigo productor de Godard desde el principio, que necesita invertir su dinero. Había ocurrido lo mismo con Made in USA o cuando estaba trabajando con Dauman en Deux ou trois choses que je sais d’elle: Beauregard le había llamado y pedido que hiciera una película para poner en circulación cierta suma de dinero. Y Godard había hecho las dos películas al mismo tiempo, por fidelidad a Beauregard. Creo que con esta película sucedió lo mismo. Con poco dinero, hecha en el apartamento con el equipo de vídeo que Godard había comprado e instalado con la ayuda de Jean-Pierre Beauviala.
En esta película vemos un gran tema recurrente en esa época de Godard: una mujer y un hombre conversan. Y, como siempre, en esta película quien hace avanzar las cosas es la mujer. Godard militó durante esa época diciendo a los hombres… que las mujeres están más avanzadas, que ponen en cuestión a los hombres, que les obligan a reflexionar sobre su manera de pensar, de socializarse, etc. En esta película eso se ve claramente: la mujer es reivindicativa, cruda, directa, es ella la que hace avanzar a la pareja. Algo que también encontramos en Cómo va eso y en otras películas de Godard en esa época.
A nivel formal, con la experiencia que adquiere con el vídeo, Godard busca formas nuevas posibilitadas por las imágenes electrónicas. Por ejemplo: hay un diálogo entre el niño y la chica y Godard, con un sistema de paneles electrónicos consigue poner en el mismo plano el campo y el contracampo haciendo ir y venir al chico. Es decir que, sin montaje tenemos a los dos personajes, cara a cara. Una reflexión sobre el campo/contracampo que es muy importante desde Al final de la escapada pero que ahora adopta una fuerza nueva gracias a los medios que ofrece el vídeo. Godard también empieza a utilizar en esta película las sobreimpresiones facilitadas también por el vídeo. El vídeo le permitirá coger literalmente el cine con la mano. Godard podrá manipular directamente las imágenes. Y quedarán huellas de todo esto en su cine, pero en esa época Godard lo está descubriendo.
Ya hay en esta película cosas que prefiguran las Histoire(s) du cinéma en el sentido del trabajo en postproducción de las imágenes de vídeo que se han filmado. Es una película con un gran potencial para las películas posteriores de Godard.

Alain Bergala. Presentación de la película Número dos para la edición en DVD de Intermedio.

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