Los viajes de Alexander

por Fernando Pujato

Viajar, sí, a través del tiempo y el espacio, otras geografías, otras edades, otras formas de ver y de situarse en el mundo. Pero, ¿por qué viaja un cineasta? ¿Qué encuentra en ese otro lugar que no exista en el propio? ¿Cuáles son las imágenes y las historias que roba, que negocia, que traduce?, ¿Qué se pierde en ese tránsito cultural? ¿Qué se transforma en ese tráfico simbólico? ¿Qué circula? Tal vez ese “ningún lugar adonde ir” de Mekas sean todos los lugares y todos los sitios, todas las personas y las vidas, todo lo que fue y lo que es, todo lo que puede mostrar el cine.
Mostrar el tiempo, por ejemplo, o más bien cómo éste subtiende, delinea y jerarquiza la puesta en escena de Elegía Oriental: planos largos cuando Sokúrov importuna a sutiles fantasmas japoneses con preguntas cegadoramente rusas (“¿Qué se le puede pedir a Dios? ¿Por qué hay tanta tristeza en la poesía? ¿Qué es la felicidad?”), menos extensos y situacionales cuando escudriña en las casas de esa aldea filmada como Kurosawa y Mizoguchi hubiesen querido filmar -aunque una mixtura de Los siete samurais y El Intendente Sansho probablemente igualaría este prodigio- una luz que delate alguna ensoñadora presencia a la cual visitar, decididamente más cortos en los jardines y las estatuas que habitan en el exterior de un lugar invadido por la bruma, envuelto en cantos de sirena orientales, ecos de música clásica y vientos fantasmagóricos. Todo el tiempo real, justo y necesario para abrir una puerta y que esa silueta inquietantemente parecida a Tarkovski -o quizá sea él pero no un deseo de parecerse a él- se asome a contraluz en el marco de un plano que Godard pondrá en la segunda entrega de Historia(sdel cine. Y, finalmente, el tiempo mismo del film, cerca de la poiesis cinematográfica de Eliot del “sólo a través del tiempo se conquista el tiempo”  y que soslaya cualquier intento por delimitarlo en una categoría métrica, por encerrarlo en un análisis cuantitativo, por inscribirlo en un manual de aprendizaje.  Los homenajes fílmicos, las visitas no guiadas y las conversaciones fantasmáticas duran lo que tienen que durar los homenajes, las visitas y las conversaciones en una pantalla de cine, la imaginación debería ocuparse del resto. Tal vez era necesario que un peregrino de la Madre Rusia deambulara por una pequeña isla hecha a la medida de sus sueños para que un cineasta ruso continuara recreando las formas temporales del cine. Filmar fantasmas extrañamente familiares sin los habituales atuendos del olvido parece ser una práctica habitual entre ciertos amigos de esa Isla.

Elegía Oriental

Donde sí  se podría escribir un tratado, o un análisis serio, acerca del trabajo con el sonido y la luz en relación con los espacios de la casa es en Una vida humilde, de cómo en un principio transitamos por un lugar que parece vacío escuchando las pisadas -¿de aquél que filma? Seguramente-, los ruidos que provienen desde el exterior y que susurran en los pasillos, que crujen en el piso, que mueven las llamas del brasero. También se podría escribir acerca de cómo esa casa adquiere una dimensión humana, poco a poco, como pidiendo permiso para filmar una presencia, “la” presencia de esa casa, tan ajena a Sokúrov como a nosotros, y de cómo una profunda sensibilidad rusa tiene que habérselas con silencios y confección de kimonos, rezos contemplativos y cotidianidad resolutiva. Y entonces llega un momento en que todo parece poblarse, todo eso está vivo, respira, y los peregrinos-monjes que esperan en la puerta una (humilde) ofrenda de lo que sea invaden y desarman el espacio en un plano que parece “momificado”, una pintura, un exquisito dibujo, pero que se mueve; el cine está allí. Y está también en la lectura de las poesías, tristes pero no nostálgicas, que la anciana lee para Sokúrov, para nosotros, para mostrarnos, una vez más, que no se trata de penetrar los recónditos designios de una (otra) humanidad, develar algo así como la psicología de un pueblo a través de una figura que, casi, existe sólo para aquél que la filma y para nosotros. Se trata del tiempo, el de la casa y el del trabajo, el de la anciana y el de aquellos que ya no están; el de la soledad. Se trata de detenerse filmando, de ver esa danza, todo se mueve aunque necesitemos tiempo -el del film, el del cine- para movernos junto a otras maneras de frecuentar por él. En Elegía Oriental los fantasmas presiden, se conversa con ellos, se aprende de ellos; acá se platica con la porfiada existencia de un estar en este mundo. El cine se trata de esta conversación.
No es la misma, por supuesto, la que sostienen Hirohito y Mac Arthur en un pasaje bisagra de El Sol, una secuencia que encapsula no sólo un modus operandi (norteamericano) de vida sino también la idea (japonesa) de lo que significa transitar por ella ataviado de poderes casi supraterrenales. Entre el “yo no tengo sirvientes” y “nosotros no tenemos industria pesquera porque podemos comprar todo” y la imposibilidad de abrir una puerta por sí mismo, disfrutar de un habano por primera vez e intentar platicar sobre biología marina -pero también recordar Hiroshima-, entre la practicidad capitalista y el anacronismo imperial, entre los ganadores de todo (del mercado, sobre todo) y los perdedores de algo más que eso, hay no sólo una divergencia de intereses nacionales, capitales privados y mandatos históricos, frente a caprichos personales, el ethos de un pueblo y mandatos divinos; es un abismo cultural infranqueable en esa mitad del siglo el que se encuentra entrevisto en una cena de candelabros crepusculares. Antes de esto, el film es un encierro grisáceo, un búnker en sí mismo por el que deambula Hirohito para encontrarse con su estado mayor y explicarles -poética, alegóricamente, sin que ninguno de ellos entiendan bien de qué se trata- que la continuación de la guerra sólo puede seguir generando desgracias para el pueblo, una pesadilla de bombas, fuego y peces voladores, un poema inconcluso, una carta dirigida a su hijo, una visita al laboratorio marino; la sombra de una divinidad atrapada entre un designio celestial y el deseo mundano de una conversión cotidiana. Y después de aquello, la vista del provincianismo made in USA a través del periodismo fotográfico y la admiración por los animales paradisiacos de un Edén en medio de la devastación, la pose caricaturesca, irónica, divertida, de alguien que admiraba las estrellas de Hollywood y hojeaba nostálgicamente un álbum familiar presidido por estatuillas de Darwin y Aristóteles, y un recorrido ominoso por entre las ruinas de una ciudad de esqueletos citadinos y despojos humeantes y harapos inclinados y pulcros uniformes. No debe haber muchos films -y de hecho hay muy pocos- por medio de los cuales podamos comprender qué significa columpiarse entre el Cielo y la tierra, literalmente. Vivir en ésta parece ser el único lugar posible para no vagabundear eternamente por un velo de ensueño. O casi.

Elegía de un viaje

Es en ese casi, en esa zona indiscernible de realidad y fantasía, donde la silueta del viajero, la espalda de Sokúrov, cobra una voz, adquiere un relato, elucubra situaciones, disemina preguntas. ¿Cuál es el punto de partida? ¿Por qué en  estas calles no hay nadie? ¿Qué son todas estas casas que creí conocer en ese tiempo en que nos juntábamos para estar más cerca? Más cerca del camino, más cerca nuestro. Estoy en medio de la nada, en un claro nevado de un bosque, y todo es tan bello y tan puro y tan frío, y dos soldados caminan por un sendero (también nevado) y otro me saluda y un monje me persigue delante y le pregunto acerca de la Fe: no me contesta. ¿Y por qué tantos rezos? ¿Cuánto tiempo es necesario rezar? Y el agua bendita y el padrino y sus rostros, ¿qué piensan esos rostros? ¿Piensan? Y un soldado nuevamente, y otro, y otro, que me mira, fijamente, y otro más, sin decir nada, ¿qué piensa sin decir? ¿Se puede mirar sin pensar? Y coloca un sello en unos papeles, y un mar me acoge con su bravura, me moja con su infinito, ¿de quién es este mar? ¿Cuáles son sus misterios? ¿Qué se esconde debajo de su lacerada superficie? Y tal vez esto sea Alemania, tal vez ya crucé aquél mar que tal vez me fue familiar, alguna vez, y estoy en una ciudad gris, una ciudad que nieva, donde los autos, los faros de los autos, se cruzan y entrecruzan, se enloquecen mirándose, ¿por qué parecen estar todos tan apurados? ¿Dónde se dirigen? ¿Hay algún sitio dónde dirigirse? Sí, quizás esta puerta anónima, quizás este papel que cubre el piso de parqué, y estas cálidas pinturas y estas paredes frías y estos cuadros de gente en una barca muy cerca de la orilla de un río, demasiado cerca, parecen felices, al igual que esas calles empedradas y ese tiempo que ya no está pero que tenía un Dios. Acaso ese mismo Dios que está demasiado ocupado en crear un tiempo para nosotros, aquí, ahora, en este mismo lugar. Tal vez por eso esta Elegía de un viaje, tal vez pueda acariciar, suave, trémulamente, aquello que me trajo aquí desde otra nieve, este lienzo sobre el que reposo.
Reposar, descansar, olvidar, tal vez morir. El último plano de Taurus es una mirada sobre un cielo plomizo -el mismo de todo el film- que se abre a la luz, a una pequeña luz. ¿Qué otra forma podría tener ese último día, esos últimos días de alguien ya inscripto en una historia que muchos quisieran olvidar? No es cómodo lo de Sokúrov, más lo hubiera sido emprenderla con Stalin, demasiado brutal y previsible, tanto que sólo le basta la secuencia en la que un fotógrafo pretende retratarlo en su capa blanca que contrasta fuertemente con el difuminado verde militar del afuera de esa magnífica villa del exilo: avanza hacia la cámara, retrocede, vuelve a avanzar, imposible sacar una foto, la misma imposibilidad que nos cuenta el cámara de Vertov en El último bolchevique; el miedo, ese que paraliza. Y tanto más fijarse en la figura de Trotski, demasiado excéntrico y volátil al vórtice del poder, despachado prontamente por Stalin cuando, al regalarle un bastón a Lenin le dice que falta la inscripción “de los alumnos a su maestro” o algo así, porque Trotski se había negado, al igual que probablemente se negaría al pedido de Lenin para que le suministren el veneno que termine con aquello que ya no parece ser una vida, al menos una vida que valga la pena ser vivida. Quedan, entonces, los recuerdos, los viejos cuentos de las abuelas y los soldados y los campesinos, cuentos acerca del sufrimiento y la guerra -Dostoievski sobrevolando la historia reciente, la de la Rusia de siempre- y la furia porque la revolución no es demasiado terminal, porque el pueblo, al parecer, necesita que lo violenten, por las hambrunas cada siete años, por los piojos, por los analfabetos, por esta enfermedad que impide multiplicar 17 x 22, por el encierro comunicacional y los destellos de lucidez, esa terrible lucidez murmurada en idioma alemán, desahogada en gritos, golpes y frases dictatoriales -“voy a despellejarte, cerdo finlandés”. De alguna manera muy parecida a El Sol, no tanto por su relato sino por la forma que adquiere, no deben existir muchos films que nos permitan comprender qué significa haber detentado el poder -sobre todo el intelectual- de una de las mayores revoluciones del siglo pasado y encontrarse solo en una habitación pensando que, tal vez, fue lo mejor no haber tenido hijos ¿Qué tiene de malo pegarle unos buenos azotes a un demonio que se cree el centro del universo? Alguien espía, por una puerta entreabierta, esa frase. El espía no es, precisamente, un émulo de Freud, sino aquella que le dispensa una mirada tierna y lejana, una mirada de despedida, en el jardín donde Lenin mira el cielo de lo que resta de su vida.
El testamento fílmico del gran John Ford, que apenas viajó a filmar a ninguna parte, se desarrolla en alguna frontera de la China rural, pero 7 Mujeres, podría transcurrir en cualquier lugar del Viejo Oeste, el viaje de Van der Keuken termina en la India, pero Hacia el Sur no podría terminar en ningún otro lado que en esa ventana desde la cual se mira al mundo, el exilio de Kiarostami es filmar en Italia y el de Panahi en su propio departamento; hay otros ejemplos. Se puede viajar para filmar lo que siempre se filmó o buscar aquello que no se ha filmado, se puede escapar para filmar otra cosa o escaparse filmando esa misma cosa; se puede intentar comprender. La historia está demasiado cerca como para olvidarla y el cine un arte demasiado joven como para desatenderse de ella, el medio para acercarse a la una y para mostrar el otro no es sólo un transporte espacial o temporal, es también -y principalmente- una poética de las formas, un relato inacabado, un deseo fragmentado. Dialogar con fantasmas, caminar con las sombras, moverse entre espectros, acompañar una vida. El cine de Alexánder Sokúrov es el viaje de un arte por recorrer.
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