Sobre J. EDGAR de Clint Eastwood

El último film de Eastwood ya pasó por las salas cordobesas. De los estrenos vacacionales, fue uno de nuestrps favoritos, como nos viene ocurriendo hace algún tiempo con el autor norteamericano. Fernando Pujato, intentando rescatarlo del vértigo veraniego, mandó esta nota.

El padre de la criatura

por Fernando Pujato

Ya está, ya pasó, a otra cosa. El film más importante -junto a La invención de Hugo, quizás- que ha descendido desde La Meca hasta este rincón del Cono Sur casi no existe más, muy pocos lo recuerdan ya, se lo citará como ejemplo o contraejemplo de algo que no tenga mucho que ver con el cine directamente y, eventualmente, dentro de un par o de muchos años, algún cineclub lo repondrá dentro de un ciclo de autor o de una temática del tipo “la consolidación política del  Imperio” o en un curso acerca de “psicosis y personalidad en grandes figuras norteamericanas del siglo XX” y cosas por el estilo. Tal vez, no tan paradójicamente, el film corra más rápido que la crítica periodística, que cree correr más rápido que el cine, que se ilusiona con esa posibilidad de eficaz despachante de una aduana global, que acumula capas y capas de información en la web que ya están perdidas, que reseña. Esto ya no significa nada. Lo que hasta hace no mucho tiempo atrás era novedoso y, probablemente, necesario, ha pasado a ser un trámite pautado, formateado, sin sorpresa e imaginación, sin otra cosa para decir más allá de que la fotografía es deslumbrante, las actuaciones son verosímiles, la música es maravillosa, los efectos especiales son increíbles y, por supuesto, la historia es comprensible; hay variantes en torno a estos tópicos (el revés de todo lo anterior, por ejemplo) y sería bastante aburrido, un tanto inútil, y muy poco placentero confeccionar una lista de éstos pues transcurren por los mismos lugares comunes. Los films parecen ser más o menos iguales, los autores más o menos parecidos, el cine es una llanura con alguna que otra pendiente o elevación de acuerdo a los consensos, el aparato publicitario o, sencillamente, la escasa disposición para asumir algún riesgo crítico o algún riesgo sin más.

Todo esto -o tan poco como esto- para decir que aún hay cuestiones que discutir en torno a Cartas desde Iwo Jima, la variante fílmica de un informe que produjo la gran antropóloga Ruth Benedict en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial a instancias del Departamento de Inteligencia y Propaganda del ejército de los EE.UU para comprender el carácter de los japoneses (el libro se editó en 1945 y, por supuesto, El crisantemo y la espada es una ironía acerca del carácter de los… norteamericanos)  y de Gran Torino, la puesta fílmica de las cicatrices de la guerra de Corea en un anciano republicano conjugada con una excéntrica y desprotegida familia mnong gar, en un territorio en el cual ambas presencias inquietan e incomodan, tal vez una más que la otra pero sólo por su extranjería y una tanto como la otra pero sólo por su ciudadanía, una incómoda presencia del presente y un innecesario residuo del pasado. Dos grandes films que intentan revisar parte de la historia reciente de un país no demasiado acostumbrado a mirar las cosas desde el punto de vista de los otros, a dar ese rodeo incómodo pero necesario para poder situarse imaginativamente frente a una irreductible diferentia sin apelar al provincialismo o a la fácil condena moral, y mucho menos proclive a respetar una traslación lingüística ajena en una pantalla de cine, a enfrentarse con  aquellos límites de los que hablaba Wittgenstein, ese lenguaje acotado a un mundo, clausurado en su propio devenir. No es el caso de J. Edgar, claro está, que no pretende lidiar con una comprensión cultural casi incompresible allende al Océano o inmiscuirse con una otredad poco menos que inaprensible puertas adentro, pero que se encuentra, claramente, en sintonía con aquellos films en torno a esa cuestión histórica que Marc Bloch resumió en una sola, brillante y límpida frase: “comprender el pasado a través del presente y el presente a través del pasado”, o cómo perseguir un imposible. Pero Eastwood lo persigue, y poco importan las razones extra cinematográficas de esa obsesión cuando lo que se filma es una afrenta o un desafío o una comprensión.
O acaso la vista de lo que puede significar una filiación, una amistad, y una prohibición, de todas las cosas que son necesarias para conservarlas, de lo que se puede y se debe exigir, soslayar, mentir, y soportar en pos de un vínculo familiar, de una relación de amor no querida tempranamente,  o de un sueño amoroso deseado desde siempre pero nunca (¿o sí?) consumado, al menos físicamente. Se piense lo que se piense psicoanalíticamente del insoportable retrato de la madre de Hoover, de la fidelidad de su secretaria, y de la abnegación de su amante, se diga lo que se diga acerca de la castración, de la ausencia de la figura paterna, del complejo de Electra, del puritanismo feroz, de la hipocresía, la renuncia y, por sobre cualquier otra consideración científico-explicativa, la incondicionalidad, el triángulo privado que vertebra J. Edgar es una historia acerca del ocultamiento, de un saber ocultar en lo público cualquier instancia privada que pudiera frenar el ascenso y la consolidación de una obsesión que, hasta hoy, sigue permeando el ethos del pueblo norteamericano, o al menos, el de aquellos que dirigen -entre sombras o no- los destinos del Imperio. Que Eastwood pivotee el relato entre lo privado y lo público, instaurando un registro oscuro, entre penumbras (como los recuerdos, como algunos recuerdos) y quebrando la linealidad temporal con flashbacks y citas memoriosas no es otra cosa que la puesta en escena de aquella obsesión, que tiene su tiempo y su lugar, sus trazos políticos y su cotidianeidad, sus momentos maquiavélicos y su discurrir afectuoso, que toma la forma de una evocación personal y de un registro policíaco, que nos pasea continuamente entre la conducta de un pequeño gran déspota titiritero manejando los hilos de las marionetas de turno en el gran teatro de la democracia y los tortuosos laberintos de la pequeñez de cualquier hombre en aquellos momentos en los que el mandato ya no alcanza, en la suspensión fugaz, momentánea, y siempre transitoria, de un deber ser.
Lo cual no significa ni una disculpa histórica a la figura de Hoover, ni una posición tibiamente objetiva en aras de pintar una problemática subjetividad, y ni siquiera un tránsito hacia el entendimiento de las maneras que deben asumirse para forjar un organismo de inteligencia, una espía conciudadana. No hay en el film nada que se asemeje a una investigación del tipo “estos son los acontecimientos históricos que permitieron… bla, bla, bla”, ese collage de fotos, archivos de diversos tipos, documentación oficial y no tanto, testimonios fidedignos y no tanto, con los cuales se supone -y a los cuales se les reclama- que arribaremos a la cruda Verdad, al desnudo Objetivismo, a la ansiada comprensión. Tampoco hay una escena o un plano, una línea de diálogo o una conversación, que sugiera, o intente sugerir, una mecánica correspondencia -o una correspondencia sin más- entre la sexualidad del creador y mandamás del FBI y sus despóticos manejos entre bambalinas, y menos aún una pesquisa sociológica en torno a las conductas de los sujetos involucrados en el nacimiento y consolidación de un aparato estatal. Porque el  film no es ni una casuística, ni un tratado acerca de la homosexualidad y de los efectos que ésta puede producir en hombres que detentan cargos poderosos, ni una certera comprobación de procederes universales; es la vista de una condición atrapada. Y si esta complejidad parece algo simple de llevar a cabo es porque Eastwood nunca inclina la puesta hacia tal o cual aspecto del mostrar, porque recorremos el film junto a los personajes y no a través de ellos, porque sólo esos dos planos de Hoover deteniéndose unos instantes frente a la foto de George Washington antes de entrar al despacho presidencial son más significativos que toda la escena tribunalicia de Amistad, con esas enormes fotos de los Padres Fundadores presidiendo los destinos de la Civilización -y apuntalando la ideología de Spielberg, como siempre es el caso.
Si todas o algunas de estas cuestiones significan que estamos ante un cine clásico, una manera de narrar distinta, cadenciosa, una economía de las formas, de su destino -la adquisición de una sabiduría cinematográfica- es algo que no debería preocupar en demasía. El cine del futuro podría ser éste, el cine del pasado también, el presente es J. Edgar. Es suficiente con esto.
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