26/3: TRES VIDAS Y UNA SOLA MUERTE de Raúl Ruiz

Sigue el ciclo de Ficciones barrocas y ruizianas, un homenaje a base de conexiones dedicado al maestro chileno Raúl Ruiz. Este ciclo empezó hace dos semanas con La ciudad de los piratas, de 1983. Damos un salto hasta 1996, para ver Tres vidas y una sola muerte, película sobre cuatro películas. Muchas más, si uno se fija. También la penúltima aparición de Marcello Mastroianni en el cine. Y una de las incitaciones a la doble vida mejor filmadas.

Tres vidas y una sola muerte de Raúl Ruiz (Francia, 1996, 122′)

1)

El primer plano de Tres vidas y una sola muerte nos muestra a un locutor en un estudio grabando las líneas que corresponderán posteriormente a la voz en off de la película. ¿Qué es eso? Luego de identificar al “hombre de la voz en off”, pasamos a un plano de André (interpretado por Féodor Atkine) acostado en su cama a punto de levantarse. La cámara hace un pequeño traveling hacia abajo, mientras él se levanta, para descubrir en primer plano, sobre el lado izquierdo del cuadro, la cabeza de una muñeca. La forma en que se revela este objeto, que primero que nada nos hace pensar en el por qué de su aparición (¿será la muñeca de la bebé que llora?), termina por convertirse en un recurso de “dislocamiento” cuando, al término del movimiento de cámara, un sonido de Gong acentúa la revelación.
De esta forma Ruiz instala una segunda línea narrativa en el mismo plano, un segundo punto de vista: la existencia fuera de lugar de la cabeza de la muñeca introduce la posibilidad de otra historia en el espacio de un mismo plano. Desde el comienzo de la película aparecen elementos que no responden a la lógica del “realismo” y la “narración clásica” e instalan una duda sobre la verdad o falsedad de lo que estamos viendo. Digamos que cuando un espectador comienza a ver una película establece una relación de creencia con respecto al mundo que se presenta. Esa relación se supone que existe cuando la lógica que gobierna dicho universo (moral) es reconocible. De esta manera, podemos acceder a la película, a su historia, y transitar cómodamente en su devenir, ya que entendemos las reglas que rigen dicho juego. Lo que hace precisamente Ruiz, es quebrar esas reglas, dejar suspendida esa “relación de creencia” que uno tiende a establecer, y nos pone en un lugar de incertidumbre respecto de lo que estamos viendo (duda respecto de la historia, y de la forma en que se ve y se escucha). Esta voluntad de descolocar al espectador está presente en casi todos los ordenes de las películas de Ruiz. La multiplicación y desdoblamiento de los personajes nos lleva a preguntarnos hasta qué punto la historia que estamos presenciando no es en realidad la antesala de un número infinito de otras historias que se encuentran escondidas detrás de la superficie del relato principal, esperando a que éste baje la guardia para salir a la superficie y hacerse ver. A través de la música Ruiz va introduciendo notas de duda, de misterio y de peligro en momentos que visualmente no provocan tales sensaciones. No se trata de un mero contrapunto, o de una contradicción de atmósferas, la música adquiere una autonomía tal, que construye no sólo su propia narración sino también su propio tiempo y su propio paisaje. Se podría decir que la música de las películas de Ruiz son la intermitente posibilidad de un mundo paralelo al que vemos en la imagen.
Lo que pasa con el tiempo está muy bien ejemplificado a través del episodio de Mastroianni y los duendes: primero lo atrapan en una casa y, a través de una “ventana” hacia el exterior, ubicada debajo de una mesa, ve pasar 20 años de la vida de su barrio en tan sólo una noche; luego lo capturan en un instante de tiempo que se sucede cíclicamente durante más de dos meses. Así como las micronarraciones precentes de forma latente en el plano multiplican las posibles historias, también las fracturas temporales, las condensaciones y las expansiones, tienden a hacerlo.
Podríamos terminar diciendo que en Ruiz la “historia” es una trampa para el espectador, una forma de atraerlo hacia el universo de la película para luego desdoblarlo en mil partes (en mil puntos de vista) y encerrarlo en un laberinto sin salida. Ramiro Sonzini

2)

Marcello Mastroianni protagoniza este opus ruiziano de 1996, integrante de una serie de proyectos realizados por el director chileno junto a grandes estrellas como John Hurt (El ojo que miente), John Malkovich (Klimt, El tiempo recobrado), Isabelle Huppert (La comedia de la inocencia), Catherine Deneuve y Emmanuele Béart (El tiempo recobrado). Otro dato anecdótico informa que en el origen de Tres vidas y una sola muerte hay una jugada de seducción, una propuesta lúdica enunciada en la pregunta: “Signore Mastroianni, ¿qué roles le gustaría interpretar?”. La trivia importa por cuestiones más allá de lo periodístico, dado que Mastroianni, el concepto mismo de actor y con él el estatus desplegable de lo que es una persona, son asuntos con los que especialmente se entretiene Ruiz en esta película. Protagonista pícaro y melancólico, generoso y acechante en cada uno de los tres, cuatro cuentos que se suceden, desdoblándose en múltiples roles (cuento al menos dos por cada uno de los relatos), el di-multi-viduo Ruiz-Mastroianni se entrega a un juego en que la cotidianeidad puede ser mucho más que lo que indica la situación popularmente conocida como “naturalidad”. La realidad, incluso, puede ser una maravilla, una variedad traicionera de sueño, u ofrecer al menos circunstancialmente alguna sorpresa o amenaza: un golpe por la espalda, una infidelidad, un viraje repentino de oficio. Quizá algo de todo esto sea lo que haga que la película se perciba como una de sus más “contemporáneas” y acaso “realistas” -duendes incluídos, claro. Lo que efectivamente pone de manifiesto es la gran inquietud del cine ruiziano por el territorio de lo cotidiano, y el riquísimo repertorio de encuentros y desvíos que surge de su superposición con lo extraordinario, lo fantástico, o cómo la estabilidad de la vida diaria -por ejemplo esperas en kioscos, profesiones de dedicación exclusiva, economía solvente y asfixiante, dinero, sedentarismo firme, una única película por película- asume cualidades sobrenaturales cuando interviene en ella una humanidad libre y aventurera. Siendo que al fin y al cabo todos moriremos, no deja de ser un caso posible, uno altamente placentero, de consejo fílmico. Martín Alvarez
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