12/3: LA CIUDAD DE LOS PIRATAS + ZIG-ZAG de Raúl Ruiz

Hoy larga el ciclo ruiziano con La ciudad de los piratas, precedida del corto Zig-Zag. Dos caminatas pesadillescas del tipo inclasificable realizadas por el capitán Ruiz. A continuación, nota de Ramiro Sonzini sobre La ciudad de los piratas y traducción de un comentario de Jonathan Rosenbaum sobre Zig-Zag.

Algunas cuestiones sobre Ruiz y La ciudad de los piratas (Raúl Ruiz, Francia/Portugal, 1983, 111′)

por Ramiro Sonzini
Dos o tres años atrás, en el BAFICI, vi dos películas de Raúl Ruiz, cineasta chileno del que no sabía casi nada, y que el encuentro con sus películas me causó un grave desconcierto. Más allá de la risa que me causaron los diálogos hilarantes de Diálogos con exiliados y el absolutamente bizarro final de El realismo socialista, había algo que no me cerraba, que no tenía claro. Por momentos pensaba que su “postura política” respecto del gobierno de Allende podía ser una causa, pero luego de la charla post película (Ruiz era un invitado del festival) en la que comentó que él mismo, como encargado del área de cine del gobierno de Allende, se censuraba sus propias películas, esa sospecha política se disipó. ¿Qué era entonces lo que causaba la duda? El año pasado, con el estreno de Misterios de Lisboa y la muerte de Ruiz, comencé a bajar y a ver todas las películas suyas que encontré. Una de las primeras fue La ciudad de los piratas, primera película de este ciclo-homenaje. El deconcierto esta vez fue mucho mayor. El motivo de este preámbulo para hablar de la película tiene que ver precisamente con este desconcierto. ¿Cómo describir la película? ¿Cómo narrarla?
Antes que nada resaltar que La ciudad de los piratas es una película profundamente conmovedora. Esto no tiene nada que ver con la posibilidad de que uno se sienta identificado con las tragedias de Isidore (la identificación con los personajes es algo que no existe en el universo ruiziano). La conmoción está dada por el trabajo plástico de las imágenes y los arreglos musicales. Por ejemplo el coloreado de los planos de la costa de Baleal: aplicando franjas de distintos tonos sobre los fotogramas tenemos la sensación de estar ante una pintura en acuarela en la que las olas del mar se mueven mágicamente. Junto con la música, estos planos provocan una especie de nostalgia por algún lugar distante en el tiempo o el espacio, quizá el hijo perdido que habita en las profundidades del mar, quizá el amor que Isidore evoca en el comienzo de la película (que puede ser el mismo personaje del hijo perdido), quiza la posibilidad de retornar al propio territorio y escapar de la condición de exiliado.

Por otra parte, la musicalidad y la entonación de la voz off de Isidore (junto con otra voz, quizá la de su madre) suspende la temporalidad del relato, lo pone en un lugar de ensueño. Además, el contenido de esa voz off establece un discurso oblicuo e indirecto sobre las imágenes: pasando la mitad de la película, en la secuencia previa al momento en que Toby lleva a Isidore a conocer su jardín de alegorías, la voz off pronuncia el siguiente diálogo:
“- Cuidado, madre. Las paredes tienen oidos.
– Ah, estoy ávida de escuchar el Angelus.
– No digas eso. Me da cosquillas.
– Es polvo de estrellas.
– ¿Más té?”
Este diálogo, que nunca sabremos de qué tiempo ni qué lugar proviene, desdobla el relato sobre Isidore, sugiere una pulsión mortal además de poner de relieve la posibilidad constante de que convivan más de un personaje en un sólo cuerpo (el caso extremo de esto es Hugues Quester, Toby, que además de ser Toby es el resto de los habitantes de  la isla de los piratas).
Otro de los motivos por los cuales se hace dificil encajar la película en una descripción certera es la potencia centrípeta de sus planos. Ruiz escribe un ensayo titulado “Las seis funciones del plano” en el que caracteriza las distintas formas en que se vinculan los planos. Una de ellas es la función centrípeta: “(…) aquella función en la que todo nos lleva a adentrarnos en el plano y a quedarnos en él (o a completarlo nosotros mismos de manera que cuando pasemos al próximo tengamos la impresión de empezar un filme diferente).” Veamos un ejemplo: la primera escena de la película transcurre en la cocina de una casa. Comienza con el plano de una antigüa radio y dos cuchillos a su lado. Una mano entra en cuadro y la prende, luego toma uno de los cuchillos. Cuando comienza una canción la cámara hace un movimiento para tomar a Isidore sentada y vemos a su madre entrar por una abertura disertando sobre la permanente insatisfacción del ser humano “(…)Nunca nos acostumbramos a lo que tenemos, ni estamos contentos.”. Luego Isidore camina hasta una ventana que da al mar y se sienta a mirar a través de ella. Una nueva música suplanta a la que proviene de la radio mientras la cámara se aproxima a la ventana. Isidore recita unas palabras sobre un amor perdido. Luego cierra la ventana y vuelve la música de la radio. Se oye una voz masculina que llama a Isidore, ésta deja un cuchillo, toma el otro y sale de cuadro. La cámara toma nuevamente a la madre de Isidore, que continúa disertando. Luego de ello, ambas mujeres entrarán y saldrán de cuadro pero la cámara no se moverá de la ventana y del rostro de Isidore cuando nuevamente se sienta y continúa con su melancólico recitado. Antes de terminar la escena, la madre la interrumpe con una pregunta amenazante y el plano corta abruptamente a un nuevo punto de vista, muy aberrante, desde el lugar de la madre. Lo que sucede en esta escena es que a través de pequeñas acciones y objetos se sugieren historias que parecen estar escondidas en el interior del plano, a la vez que se sugiere también la existencia de algo más allá del plano. Esta disyuntiva se resuelve por la insistencia de la cámara sobre la ventana e Isidore, evocando su amor perdido; la escena nos invita a quedarnos en ella. Cuando finalmente pasamos a la siguiente secuencia, nos queda la sensación de que nos arrancaron de la escena anterior, de que hay una desconexión violenta entre el lugar en donde estábamos y el lugar actual.

Para terminar, quisiera hacer una mención a la leyenda que abre la película: “Territorios de Ultramar. Una semana antes del final de la guerra”. Esta frase junto con otros elementos que surgen esporádicamente en la película (como el tema del exilio, el tema del abuso sexual, el asesinato) me llevan a pensar en un párrafo de un texto de Daney que habla del fondo de esta película y de la gran mayoría de las películas de Ruiz: “(…) Ruiz no es un esteta vacío. Sus relatos tienen un fondo que entreveo terrible. Un fondo de inmundicias y de promiscuidad que ninguna poesía puede acallar del todo.” A esta duda se podría responder con un párrafo del libro Poéticas del cine, que creo, ayuda a confirmar la sospecha de Daney: “Treinta años mas tarde, nos hallamos al final del siglo XX. De todas aquellas utopías mordaces no subsiste nada, aparte de unas impalpables figuras angélicas casi transparentes, destiladas, predigeridas, homeopáticas. La utopía de un mundo justo, gobernado según los principios de la razón y de los métodos cientificos, se transformó en terreno de juego en donde unos jugadores cabalistas -me refiero a aquellos corredores de la bolsa, vestidos como Burgueses de Calais estragados, con la barba recortada, el pelo corto, la cuerda al cuello- se hallan empeñados en un intercambio masivo de textos en código. Juego en el que el ganador gana más de lo que puede consumir; y el perdedor pierde lo que nunca ha tenido. Más allá de las murallas de esta Ciudad Ideal, se extienden vastos campamentos de seres humanos, erráticos, amnésicos, desprogramados, medio muertos y lanzados a la saga de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis: un puro estado de guerra, una peste, un hambre que ninguna hambruna podra saciar; una muerte que fulmina hasta la idea misma de la muerte. Todos son gobernados por el miedo, ese General de doble rostro: uno es el de Terror, amo y señor de los territorios en estado de guerra; el otro es el de Pánico (…)”.

Corto previo: Zig-Zag – El juego de la oca (una ficción didáctica a propósito de la cartografía) de Raúl Ruiz (Francia, 1980, 30′)

En la deliciosa Snakes and Ladders [Zig-Zag – El juego de la oca], ‘una ficción didáctica a propósito de la cartografía’, realizada para la televisión francesa para promover una exhibición de mapas en el Centre Pompidou en París –una fantasía metafísica borgiana cuyo héroe progresivamente descubre que Francia es un juego de mesa del tamaño de la vida (dedicado a Snakes and Ladders [Serpientes y Escaleras] o al ‘Juego de la Oca’)- uno tiene que lidiar con los improlijos efectos especiales del calibre de Edward D. Wood, junto con brillantes presunciones y con dos narradores separados, hombre y mujer, en off-screen.
En el comienzo, el conflictuado héroe (Pascal Bonitzer) –quien en una ocasión se encuentra vomitando dados, y en otra es agitado como dado por una mano enorme – descubre que ‘es víctima del peor tipo de pesadilla, la pesadilla didáctica’. Algún tipo de didactismo se hace evidente en cualquier proyecto de Ruiz pero, como en Borges, es un didactismo que a menudo se parodia a sí mismo y se vuelve camp, produciendo, precisamente, el tipo de pesadilla que sobreviene cuando, en medio de un delirio de literalismo, el pensamiento se vuelve carne y el universo se convierte en un sueño cerebral de pensamientos que aun no han nacido. Jonathan Rosenbaum (traducción de un texto extraído de Rouge #2, 2004)
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Una respuesta a 12/3: LA CIUDAD DE LOS PIRATAS + ZIG-ZAG de Raúl Ruiz

  1. Pablo dijo:

    Gran comienzo. Con La ciudad de los piratas me pasó lo mismo con Millenium mambo de Hou e Imperio de Lynch donde uno se olvida que hay un relato o una estructura narrativa dominante y pasa disfrutar libremente a través de las formas cinematográficas (por ejemplo el barroquismo visual de los encuadres es puro placer estético, la música de Arriagada es otra película aparte, la voz en off parecen paisajes mentales del mismo film). Gracias, Saludos

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