Sobre LA MUJER SIN PIANO de Javier Rebollo

Esta semana se estrena en Córdoba La mujer sin piano, segundo largo del español Javier Rebollo. Fernando Pujato, que la vio hace tiempo, aprovecha para compartir esta crítica, no precisamente laudatoria.

Lo que sé de mí mismo

por Fernando Pujato

Una mujer de mediana edad perteneciente a la pequeña burguesía española, aburrida de su vida, o de su no vida, matrimonial, cansada de depilar a estúpidas mujeres y cansada del cotidiano trajín hogareño, decide dejar todo esto -¿por un tiempo? ¿para siempre?- toma una pequeña valija y se queda dormida en el autobús que la transportaba a la terminal de colectivos. Allí comienza una suerte de viaje iniciático nocturno por las calles solitarias de Madrid, conoce a un inmigrante polaco con el que pasará parte de la noche, se cruza con prostitutas, jóvenes borrachos, y luego de que fracasa en su intento por acompañar al polaco (el cual quiere regresar a Polonia para devolver un dinero pero es arrestado antes de viajar), vuelve a su departamento, cuelga un cuadro que había descolgado y en el desayuno le dice a su esposo: Federico… o Francisco o algo así.
El film de Rebollo termina allí donde muchos comienzan porque éste no pretende ser el retrato de una nueva clase de vida, el tema de un relato demasiado transitado por muchas películas durante demasiado tiempo, sino más bien la puesta en escena de una decisión crepuscular, aunque no se escapa -o no puede o no pretende o no se lo plantea siquiera- de la lógica narrativa dominante: presentación vespertina, desarrollo nocturno, cierre matinal. La pequeña historia de género de siempre.
Pero el problema de La mujer sin piano  no es solo pretender disfrazar un relato canónico por medio de argucias técnicas o de implantar ese gesto tan a la moda de exponer el artificio fílmico, esa pose más allá de la modernidad del tipo “miren que bien que filmo”, algo que ya estaba presente en su film anterior. El problema es que Rebollo cree que eso es suficiente para que su película no se parezca tanto, ni tan poco, a un producto demasiado elaborado y de que esa homologación bastante pueril de que nada funciona en la vida de Rosa como nada funciona en los sectores públicos y privados españoles es suficiente para que el film no caiga en explicaciones psicologistas, societarias o de cualquier otra índole. Y si bien es cierto que parece no haberlas, aquello con los que se las pretende reemplazar resulta ser tan recorrido como la ronda de Rosa: un marido casi rayano en la estupidez, una cotidianidad exasperante y un inmigrante (del Este, por supuesto) que balbucea el español y se comporta como un marciano extravagante. Y meretrices nórdicas. Y homeless neo-ibéricos. Y adolescentes descerebrados.
Lo que Haneke expone magistralmente en la segunda secuencia de Código desconocido, en ese plano secuencia que concentra gran parte de la problemática societaria europea contemporánea, está visibilizado en La mujer sin piano a través de simpáticas postales de la Europa globalizada, con personajes que algunos quieren emular a los de Kaurismäki como si esto fuera un logro en sí mismo, con un registro que algunos fantasean haber visto en Bresson, o en Ozu, que siempre está a mano para los planos fijos en interiores.
Y nuevamente el problema no es a quién se parece Rebollo, una comodidad crítica para desembarazarse de pensar con qué películas podría dialogar su film, sino cómo hace lo que pretende hacer. Cuando Rosa está sentada mirando la televisión luego de que su marido la dejara sola para ir a acostarse, lo que está viendo se encuentra fuera de campo, pero en el siguiente plano vemos las imágenes de su zapping, entre los cuales se  encuentran los consabidos avisos de señoritas vendiéndose como productos. Cuando Rosa está deambulando por el hotel donde se aloja con el polaco desquiciado, descubre algo, cruza una habitación retrofuturista donde el plano queda fijo y se escuchan unas breves notas de piano, en el plano siguiente vemos a Rosa cerrar el piano y salir atravesando la habitación; o Rebollo no intuye que cuando se utiliza el fuera de campo es para instalar un interrogante imaginativo en el espectador, sugiriendo, no mostrando, reemplazando la acción o la cosa por medio de lo no visto, o como no cree que el fuera de campo sea un recurso legítimo en el cine debe mostrar aquello que estaba oculto o soslayado, anunciando su total artificiosidad. Algo similar ocurre en un par de secuencias que comienzan con un travelling siguiendo a un personaje o las acciones de éste: en un momento la cámara se detiene fijando el plano mientras se ejecuta la acción y luego continúa mostrando el resultado de esa acción, rompiendo de este modo con la unidad interna del plano. Amén de subrayados de todo tipo (el plano de la valija en el suelo, los recurrentes planos-detalle de las cerraduras del departamento) y de la absurda caída del pobre polaco, la consecuencia de todo este preciado accionar, de todo este dispositivo marcadamente ilusorio, es no sólo resentir la puesta en escena quitándole fluidez a la concatenación de los planos, sino instalar la omnipresencia del director por sobre su película y por sobre las criaturas de su película. Porque aún cuando todo esto fuera nada más que un sueño, Rebollo ni siquiera deja que Rosa se haga cargo de lo que le ocurre porque para eso están los sueños; para huir de una realidad o para sustituirla. O para interpretarlos.
Desde su acotada visión y moral pequeñoburguesa, el director que filma los cuerpos caídos en pose o que los hace caer fingidamente, nos anuncia  las buenas nuevas: que España no es el primer mundo donde creen vivir los españoles, que los inmigrantes que han cometido un delito deben ser deportados o detenidos por las autoridades de su país, y que las amas de casa que sufren de tedio matrimonial o de tedio sin más, tal vez puedan  redimirse terrenalmente dando una vuelta por la noche madrileña o soñando que esto es lo que les ha ocurrido, si el todopoderoso director de su película quiere que esto ocurra. Filmar una película es, debería ser, filmar una película, no jactarse de hacerlo.
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