Cobertura serrana (4): Farrokhzad, Aristakisyan, Ivens

Llega el segundo racconto de Pujato sobre películas vistas en la Muestra de La Cumbre. Una muestra ya lejos en el tiempo. Con lo que esta serie bien podría ser un ejemplo del deseo de extender la vida de los festivales mucho más allá de lo que duran sus exhibiciones. O de cómo eso ocurre igual, inevitablemente.

8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre 2012: Cuarta parte

por Fernando Pujato

La casa es negra de Forugh Farrokhzad y Palmas de Artur Aristakisyan

Palmas de Artur Aristakisian

Enfrentarse a La casa es negra es, al menos, turbador; tal vez tanto como enfrentarse a Freaks, aunque, como lo señala Serge Daney, el mismo Browning debe dejar de lado el registro documental e introducir la ficción dentro del film pues la vista de monstruos y personas normales en el mismo plano iguala las diferencias. Tal vez sea así, pero en el caso del film de la gran poetisa iraní la cuestión se complica no sólo porque no hay ficción -no en el sentido de construir algo, que es la significación de fictio, sino de construirlo enteramente con imágenes de lo real- sino porque todo se desarrolla dentro de una colonia de leprosos y lo que vemos es, verdaderamente, los desechos de la humanidad. ¿Cómo se las arregla Farrokhzad para que eso no sea insoportable? Acompañando un soberbio registro formal con poesías, con un texto que habla del dolor, de la humillación, y del horror, pero también de la esperanza y la solidaridad, del sentirse partícipes de la construcción de algo, de lo que sea, en ese lugar clausurado a la mirada, cerrado sobre sí mismo. Es dentro de esta clausura donde la poiesis del cine salvará a las imágenes del mundo.
Enfrentarse a Palmas puede resultar aún más sobrecogedor pues, ¿qué hay en el cine, en estos últimos cuarenta años, que pueda oficiar de puente, de nexo, de continuidad, con aquél film? ¿cuál es documento fílmico que podemos exhibir en este lapso? ¿quién se ha ocupado -como decía Lévi-Strauss en su bello y descomunal Tristes Trópicos– de la basura que arrojamos al resto del mundo? Casi nada, casi ninguno, casi nadie; es en esos casi donde está el film de Artur Aristakisyan. Que se desarrolla en Moldavia en la década de los ‘90, un lugar devastado, arrasado por una guerra reciente o un terremoto o un crisis económica -o todo esto junto a la vez- , atestado de ruinas y vehículos antiguos y suciedad, y ese tremendo blanco y negro que hace parecer todo aún más decadente y más ominoso y más aciago; y lo que queda, lo que aún sobrevive, está allí, afuera, en la calle, en ese espacio que no se puede ignorar, que el cine nunca pudo ocultar. Podemos cerrar los ojos, mirar para otro lado (sí, pero ¿dónde? ¿a quién?), podemos salirnos de la sala, no ver, no ver más. Podemos simular. O peor, podemos enojarnos, con el director, con el film… con nosotros.
Pero nada de esto tiene sentido en el momento en el que las imágenes conectan con un texto que, sólo indirectamente, se refiere a ellas. Un escrito dirigido hacia ese hijo que aún no ha nacido, una suerte de carta hacia un porvenir desconocido desde un presente conocido tardíamente, reconocido dolorosamente, filmado desgarradoramente, con toda esa gente que representa lo no asimilable, el exceso no deseado, lo descartable, lo que no encaja en el sistema, en ningún sistema. A esto se refiere el discurso de Aristakisyan, al sistema en el que están basados los supuestos logros de nuestra especie, nuestros valores y nuestras certezas, nuestro bienestar y nuestro desahogo, ese estar en el mundo agradable, tal vez dichoso, casi de sentido común. Ese alivio.
Que la vista de discapacitados físicos y psíquicos (ahora se los denomina discapacitados intelectuales), tullidos e indigentes de todo tipo, habitando en altillos, sótanos, y casuchas miserables, circulando y viviendo en las calles, con sus historias y su vida, literalmente, a cuestas, proporcione una visión de las cosas poco menos que estremecedora, un no future civilizatorio, no significa que Palmas sea una especie de terapia de choque visual momentánea destinada a conmover las bellas conciencias de los bellos espectadores o un propósito humanista con fines didácticos o un muestreo solidario con los “condenados de la Tierra”; Franz Fanon en la Europa suroriental. Significa más bien que aún hay preocupaciones por mostrar y que, mal que les pese a los privatizadores de la imagen, esas preocupaciones siempre son públicas. Es a través de estos contornos donde las imágenes del mundo salvarán la poética de aquello que aún llamamos cine.

Una historia del viento de Joris Ivens

Una historia del viento de Joris Ivens

De esos retazos que circulan en la pantalla. Y también de los retazos de una memoria (la mía) buscando trémulamente en las imágenes memoriosas de un otro siglo, a través del cine, de una vida dentro del cine.
Y es que es difícil: Meliés vía China, la reforma agraria en un estrado, la revolución cultural en un coro, el futuro deslumbrante en una escena. Pero también el pasado un tanto más lejano, en esas increíbles panorámicas de la invasión japonesa, de la vista aérea de la Gran Muralla, en blanco y negro, en aquél 1938 cuando Ivens tenía más o menos cuarenta años y filmaba lo que hoy es tan sólo un recuerdo (el suyo) y un descubrimiento (el nuestro) en un formato crudo, del color de esa tierra. La guerra es cruda.
Casi al final de su existencia, la porfía de un anciano por filmar el viento parece una excusa juguetona, una estrafalaria conducta, un símil disfraz -como el arlequín mono que retoza en el film- para mostrar, seguir mostrando, que el cine es un artificio, que se puede hacer cualquier cosa con él, que es necesario hacer muchas cosas por él. Negociar con burócratas durante días y días por la duración de un registro, por la posición de una cámara, comprar estatuillas baratas en el mercado negro para remedar un ejército, sentarse en una silla en el medio del desierto, solo, esperando un viento, una tempestad, algo que borre la faz de la tierra. Trocar máscaras por celuloide, jugar con la arqueología-cine, con la etnografía-cine. Jugar con él. Jugar junto a él.
No debe haber muchos films -y nunca serán suficientes- con una carga poética tan imaginativa, tan excéntrica, tan poderosa. Ni muchas ascensiones más conmovedoras: la de una fragilidad llevada en andas hasta el techo del cielo, tratando de capturar, de momificar bazinianamente, no ya el paso del tiempo sino aquello que lo transporta. No importa en absoluto si Ivens, si sus planos, si este cuento, es acerca del viento, o de la China, o acaso de sí mismo. La libertad es su forma.
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