Cobertura serrana (3): Las argentinas

Fernando Pujato manda un primer balance (o como se diga, porque él mismo niega que esta nota sea eso) sobre las películas vistas en La Cumbre. Es el turno del cine argentino: Las Acacias, El Estudiante, Yatasto, De Caravana, Escuela, Secundario.

8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre 2012: Tercera parte

por Fernando Pujato

Hace poco más de dos semanas culminó la 8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre 2012, que cada año se parece más a un festival de espíritu amateur que a una muestra de espíritu amateur. Tal vez sea la presencia -y la ausencia por vacaciones- de un par de directores argentinos con sus respectivas películas, tal vez la mayor afluencia de público que en años anteriores (no tengo la cifra “oficial” pero estoy casi seguro de esto), tal vez el asistir a una función con más de cien personas viendo Una historia del viento, de Joris Ivens, en verano, en vacaciones, en una pequeña localidad del centro del país, del sur del Mundo, contribuya a esta sensación, y tal vez varias cosas más que no viene al caso recitar aquí porque el propósito de estas reseñas, un tanto tardías, tiene más que ver con los films exhibidos que con una percepción evocativa. ¿El balance? Quizás después.
Las Argentinas

Las Acacias

No es fácil decidir qué clase de film es Las Acacias, no tanto en cuanto a lo que allí se cuenta, a la historia y a los personajes involucrados en ella, no tanto con respecto a ciertos tropos del rubro técnico (iluminación, sonido, encuadre y demás) y, tal vez, ni siquiera si el resultado final, el film en sí mismo, es merecedor de la Cámara de Oro en Cannes o si está sobrevalorado, si en el exterior privilegian algunas cosas que acá no podemos ver o si nosotros vemos algunas cosas que ellos no –o ambas cosas a la vez-, si es un film que no asume riesgos o que no hay ningún riesgo que asumir porque no todo el cine debe ser una suerte de puesta en abismo directorial. Todo esto tiene su importancia al momento de argumentar a favor o en contra de él, de asumir una posición, de aquilatar su peso, y no son cuestiones que deban soslayarse sin más al momento de hablar o escribir acerca de él en aras de una crítica complaciente o en pos de una crítica intolerante. Pero no alcanza.
¿Por qué? Porque esta condición de insuficiencia tiene que ver más con una puesta en escena tironeada por un guión que hay que cumplir a rajatabla, intentando obliterar la trama en una suerte de road movie provinciana, cerrando el espacio físico, y forzando a los personajes a una secreta intimidad. Pero lo público está allí, se cuela, inevitable y casi furtivamente, entre los planos, desborda la clausura, expande el espacio; y cuando esto sucede (la escena en la comida al aire libre, por ejemplo) se subraya la situación, se suceden los planos, se los explica, se abandona el registro abierto, se vuelve a lo que se “debe” contar. Pues no importa demasiado si este pequeño relato acerca de un camionero solitario que debe transportar, junto a los troncos de las acacias, a una mujer paraguaya con su pequeña hija a Buenos Aires es la vista de una incipiente relación; puede serlo y de hecho el film pide que esto sea lo que se debe ver -además de una incursión en las delicias de una nueva y distinta paternidad. Acá lo que verdaderamente importa es que esto funcione. Pero tampoco alcanza.
¿Por qué? Porque si podemos comprender qué significa la amistad para un niño en una pequeña aldea del Irán rural de nuestros días (¿Dónde está la casa de mi amigo?), y cuáles son las condiciones vivenciales de una adolescente sin empleo en la Bélgica contemporánea (Rosetta), no es precisamente merced a un cerrojo fílmico y narrativo; es dentro de estas pequeñas cuestiones donde Kiarostami y los Dardenne abren la geografía física y relacional, instalando un paisaje y acompañando a sus personajes, sin olvidar nunca que los órdenes culturales y los sistemas económicos no son ideas metidas en la cabeza de alguien, son tan tangibles, visibles, y filmables como una correría en pos de un cuaderno y la búsqueda desesperada de un trabajo. Forzar lo que sea en el cine (un encuentro, una culpa, una historia de amor) es olvidarse de las transiciones, restarle fluidez a la puesta, espiar a los personajes y, en el peor de los casos, manipular el sentido de lo visto, apostar a la empatía. No importa tanto lo que Las Acacias quiere ser, no importan tanto sus modestas pretensiones y su naturalidad universalista, importa lo que es.
Esto no significa más que esto pero da una idea de la cuestión que ventila El estudiante un tanto más cercana al film que pedirle o exigirle o enrostrarle que no se ocupe de La Política, que deje fuera de campo la emergencia K, que retrate más que parcialmente el contexto de la Universidad pública, y que reduzca la actividad de su protagonista más visible a una suerte de correría de un moderno Don Juan maquiavélico de los claustros estudiantiles. Tal vez haya algo de todo esto en el film pero, nuevamente, no alcanza para dar cuenta de él; en realidad, es un exceso.
Y lo es en el sentido que aquí no hay más que una historia iniciática. Que está bien narrada, no hay duda, desde el momento que a través del seguimiento de Roque, o mejor, de sus acciones, el film visibiliza un aprendizaje, no tanto deseado en un principio como sí azaroso y voluntarista, no tanto internándose en los laberintos del Poder como sí en los mecanismos de poseer uno específico, no tanto en la vista de un estado de parte de la sociedad argentina contemporánea como sí en una mínima porción de la pequeña burguesía estudiantil. Que algo de esto hunda sus raíces en la tradición del (buen) cine norteamericano, de ese saber “contar una historia”, está más que claro en la narrativa del film, que es lineal, que no tiene giros inesperados, que se apoya en sólidas actuaciones y en un registro formal cuidadoso, sin abusar de primeros planos, travellings, o planos secuencia; todo muy correcto y prolijo, casi sin fisuras. Pero que esto signifique que estamos en presencia de un nuevo estado del nuevo cine argentino sólo porque los logros alcanzados guardan estrecha relación con la magnitud de la empresa, porque se adentra en un tema no tocado sino tangencialmente hasta ahora, y porque tiene ese “aire” a Llinás, ese gesto del sobrecomentario sobre las imágenes -una pose literaria más que una actitud cinematográfica- es, no sólo discutible, sino más bien un espejismo y, en el peor de los casos, una necesidad; la recurrente búsqueda de novedades, el cine como una feria global de artículos reciclados o nuevos o raros -y también en desuso.
Más cerca de El político por la impronta de su personaje y un tanto más lejos de Caballero sin espada por el cinismo que lo sobrevuela, no hay, sin embargo, en el film de Mitre nada parecido a una descripción epocal a través de una figura particular como en Rossen, o a una denuncia ciudadana como en Capra, y ni siquiera a un final infausto e inocente, previsible pero sin retorno, de ambos; no tendría, necesariamente, que haberlo tampoco, y la respuesta de Roque en el último plano es inequívoca: la lección está aprendida y la política se trata de aprender lecciones y aplicarlas. Podemos estar de acuerdo o no con esa idea de lo político, pero lo importante aquí, aunque no tan tajante ni notoriamente como en el caso de Las acacias, está en clausurar premeditadamente el espacio público, que siempre informa la historia que sea, parapetándose en los datos dispersos, en velar la información, y en la apuesta, un tanto cómoda, un tanto segura pero difícilmente manipulable, de que alcanza con restringir lo fílmico, cerrar el encuadre, y aguardar por la afinidad, la comprensión, y el entendimiento. Menos no siempre es más, a veces es sólo eso.

Yatasto

U otra cosa, como en el comienzo de Yatasto, que no es sólo el amanecer de un nuevo día, de una nueva jornada en el carro para cirujear, para “cartonear”, es también -y principalmente- el inicio de un film diferente, tanto como aquellos que están dentro de él.
Pero no hay aquí una “otredad” cultural, alguien que nos es totalmente ajeno, que proviene de otras coordenadas geográficas e históricas, un otro mundo. Estamos, simple pero no tan sencillamente, frente a personas que viven, literalmente, a sólo unas pocas cuadras de uno de los centros comerciales más importantes de la ciudad, hablan el mismo idioma que hablamos todos, se visten más o menos de la misma manera (esto es: no llevan taparrabos, ni sarongs, ni extraños sombreros en la cabeza), habitan en casas y no en chozas o en cuevas y creen que para vivir se debe trabajar; no es una suerte de Slumdog Millonaire o Jaguar cordobés, es tan sólo un nosotros, con todas las complejidades, contradicciones, contrastes e irónicas vicisitudes que ello puede significar.
Y también un desmarque y una reapropiación. En las antípodas de la sordidez o la vacuidad de algunas ficciones latinoamericanas, y de la complacencia y la politiquería barata de muchos documentales latinoamericanos, no hay aquí ningún regodeo en la miseria, las drogas, el alcohol o la nada contemplativa, y menos aún un rescate acerca de la sencillez y la solidaridad de las clases desposeídas, o la retórica panrevolucionaria o el populismo oficioso o la emergencia de los marginados desde siempre. No el mirar a través del film, sino mirar en él, instaurando a la imagen con un sentido dialogal, no direccionándola causativa o admonitoriamente. Y restituyendo al cine su alteridad, arrebatada y domesticada por la televisión, dada en espectáculo, leída frenéticamente, encadenada obscenamente. Ni cine de minorías ni televisión para las mayorías.
Es en este doble desplazamiento donde reside lo distintivo del film de Paralluelo, que se apoya en una precisión formal casi cegadora, y en unos toques de humor, claro. Lo cual no significa que estemos ante una puesta hermética, asfixiante, o un tono de color local, casi un costumbrismo de provincias; significa más bien que somos espectadores no partícipes de una ficción edificada desde una inequívoca autoconciencia fílmica, que establece una distancia justa entre aquél que filma y aquél que es filmado y, por lo tanto, entre lo que se da a ver y los que ven. Esta no es una novedad formidable, un descubrimiento inusual, el inicio de un nuevo, distinto, tipo de cine, pero da una idea de la cuestión primaria que vehicula Yatasto, que va una tanto más allá de inventarle una historia, encontrarle una familia, o establecer una filiación: un genuino respeto al momento de construir una imagen, de otorgar una visibilidad, de exponer, y de no erigirse en el dueño del destino de sus personajes actuando como un dios-director otorgando premios y castigos de acuerdo con su ánimo cultural.
Estableciendo un vaivén expositivo entre el adentro y el afuera del barrio, y apoyándose en Ricardito, un personaje tan fantástico como real (el burlesco, el gag, un niño; la infancia del arte sigue allí), el film logra sostener una mirada. Que es más bien la soberbia puesta en escena de la exquisita sensibilidad de un mirar.
No será exquisita pero sí movilizadora la primera escena  de De caravana, que  inicia de noche, en un plano cerrado, y con al menos cinco personajes involucrados en él, con una salida y una disputa, casi una sórdida pelea matrimonial, o ex-matrimonial. Y no es casual que finalice con una visita, casi un reencuentro, en un plano  abierto, que respira; es de día y alguien va a entrar, plácidamente, a la misma casa donde comienza, un tanto sórdidamente, el film de Rosendo Ruiz.
Porque algo ha sucedido en ese trayecto que va de la oscuridad a la luz, de los gritos a la calma, de la asfixia de un estado de angustia, cercado y acotado a un pasado reciente, al alivio de una situación distendida, despejada y resguardada por un horizonte presente. En ese algo, en ese devenir del film, hay una irrupción y dos exclusiones. La de un fotógrafo pequeño burgués que se introduce por azar -aunque tal vez no inevitablemente- no tanto en sucesos que no puede manejar (al final se verá que los maneja bastante bien) sino en un mundo de clase desconocido el cual deberá habitar de aquí en más; seguramente un aprendizaje. La de dos dealers casi barriales con los cuales es imposible dialogar al menos en términos que no sean los suyos; uno de ellos porque no hay instancia posible de comunicación y el otro porque es excluyente, se debe estar con él; probablemente una molestia.
Y entonces, el film (no el guión) se desprende de ellos, encarcelándolos,  esfumándolos, haciendo que no estén en ese tránsito hacia un espacio posible de convivencia, sostenida por el inicio de una relación amorosa, acicateada por la extinción de una historia de amor, mantenida trémula y frágilmente, sobrevolada coralmente. ¿Puede haber una instancia posible donde sortear las diferencias no sea someterse o sojuzgar a esa diferencia? Puede; pero no es ni en el baile, ni en los bares y los antros de la noche, ni en los nuevos hogares ni en los barrios privados, por supuesto. No es una geografía, es una disposición. Es por esto que la discusión acerca de si se nos muestra o no a Córdoba, de qué manera, a través de cuales o tales postales citadinas, por medio de éste u otro personaje folclórico, ingenua o maquiavélicamente, mirando por encima del hombro a los personajes que retrata o parándose junto a ellos, no tiene otro sentido que encerrar al film dentro de un provincialismo cómodo, digerible, exportable, descartable. Encerrar a De caravana en un paseo por Córdoba es como encerrar a Yatasto en una vista de la pobreza, porque hay en ambos, más allá de sus visibles diferencias temáticas y narrativas y no tan visibles acuerdos formales, una preocupación fundante por mostrar los espacios que recorren, que andan, que habitan sus personajes. Es el allí afuera, lo público, que es donde convergen las conductas, estos films y, tal vez, el cine desde siempre.
Ver aquí un lugar (que no es cualquier lugar) es sólo ver lo que se quiere o lo que se desea o lo que algunos nos dicen que se debe ver. Hay un movimiento constante en el film, un abrirse al mundo y un refugiarse en “mi” mundo, hay una búsqueda por trascender una breve temporalidad o por permanecer dentro de ella, hay intersticios donde se confluye y zonas impenetrables; hay una incompletitud. Las caravanas se terminan, las películas pueden seguir, el cine continúa.

Secundario

Como el corto –en el umbral del mediometraje- de Leandro Naranjo y Ramiro Sonzini, que no sólo escapa a un desasosiego generacional frente a un contexto que parece poco menos que inmodificable, sino que ni siquiera inserta una suerte de añoranza por aquello que ya nunca volverá.
Las amonestaciones y la salida de clases, el fútbol en el patio y el metegol, los festivales de rock (fuera de campo) y las rondas nocturnas de cerveza están allí, como debieron estar antes de ser filmadas, en una alternancia entre el afuera y el adentro, entre el espacio público de una institución secundaria y el espacio también público de la calle, de un kiosco, del porsche de una casa. Esta doble apropiación, no es sólo simbólica sino también física, territorial y ocupacional, y  es lo que verdaderamente formatea la estructura de un film que no narra un rito de pasaje, ni se detiene en el previsible anecdotario de las peripecias de cuatro amigos en su travesía por el secundario, ni homenajea ese supuesto “estado de gracia” adolescente que muchas películas retratan como una simple y llana estupidez… adolescente. No es sólo el edificio per se, visitado en color, revisitado en blanco y negro, como una manera de meter la propia historia en una historia que ya no lo es tanto, sino también sus alrededores, los límites de su recorrido, su delimitación geográfica. Porque lo que comienza, literalmente, con una aproximación desde el afuera y prosigue, un tanto trémulamente, dentro de los acotados márgenes territoriales de una residencia ampliada, culmina con una marca inequívoca en un tejado crepuscular, casi un back ground directorial; firmar para permanecer, filmar para continuar. Más que un conjuro, más que una despedida, más que una finitud iniciática, Escuela muestra la idea de una pertenencia a través de un asentamiento fílmico. No hay nostalgia alguna aquí, al menos no en este evocar.
Mucho menos en el corto de Mariano Luque, que tiene una potencia devastadora y cuyo título funciona más bien como una excusa para mostrar no sólo la relación entre una alumna y su preceptor puertas adentro de una institución secundaria, no del todo explicitada sino más bien sugerida por medio de los diálogos, la postura y la mirada de sus personajes, sino también, y sobre todo, la violencia familiar, física, fuera de campo, en un espacio que debemos imaginar (un hogar) y su corolario público (la calle) no menos violento simbólica y gestualmente. Con un mínimo de información -no precisamente porque sea un corto sino porque sus imágenes son más que suficientes-, con un registro que prioriza el plano secuencia, el seguimiento de una situación, de un personaje, de una conversación, Secundario no es, precisamente, un sentido homenaje o un recordatorio pop o un ajuste de cuentas con el tránsito de una vida. Es, como lo señala Pedro Costa, mostrar que algo no está del todo bien; dentro y fuera de las Instituciones, el cine sigue allí.
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