Cobertura serrana (1): Straub, Guzmán, Farhadi.

Reunidos en este título que más bien hace pensar en gastronomía, Pujato manda una primera tanda de comentarios sobre algunas de las películas exhibidas en la semana inicial de la 8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre. Mientras les recomendamos que traten de asistir a ella (aquí la programación), van estos tres artículos sobre la transformación de una ópera en cine, la indagación del pasado con el cielo como testigo, la circulación de la cultura en un film iraní.
De la noche a la mañana, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Alemania, 1996
Ser moderno

El inicio del film de los Straub es inequívoco: un travelling que va desde una orquesta afinando sus instrumentos, quizá preparándose para una velada, a las butacas vacías de una sala para volver sobre la orquesta; estamos en un teatro. Segundo plano: un enigmático grafitti que reza “¿dónde yace vuestra sonrisa escondida?”, la premonición fílmica de lo que Pedro Costa casi una década después mostrará al mundo sobre los Straub: trabajar, trabajar, trabajar. Tercer plano: una pareja entra a una suerte de living de los ’60 ataviados de gala, parece el inicio de un policial negro o de una comedia de enriedos. Pero no, es una ópera y de aquí en más parecía ser una ópera.
Despojando al escenario teatral de los consabidos tres muros, desarmando el espacio teatral donde siempre vemos “todo” lo que ocurre, recurriendo al encuadre selectivo de lo que se desarrolla sobre aquél escenario, los Straub (re)convierten la puesta en escena teatral de una ópera en una puesta en escena cinematográfica de esa misma ópera. Utilizando sutiles planos-contraplanos en los diálogos, los fuera de campo cuando los personajes se retiran del escenario (para cambiarse de vestido, por ejemplo) o fijando la cámara en el rostro de uno de ellos mientras el texto discurre a través del otro; primeros planos para resaltar no sólo la gestualidad de los actores sino también la importancia dramática o no de sus monólogos y hasta profundidad de campo en una secuencia sobre una charla telefónica. La cámara de los Straub muy pocas veces se encuentra frente a una situación, en general la acción es tomada desde el ángulo izquierdo de la pantalla o cuando se entabla la discusión entre la pareja de esposos y la de los supuestos -y a esta altura no deseados- amantes, éstos son captados juntos en un plano medio y aquellos en un leve contrapicado desde el ángulo derecho.
Tal vez sería un tanto ocioso, una tarea casi imposible si se analiza el film plano por plano con una sola vista de éste, continuar con los ejemplos. Lo importante aquí es la utilización de los recursos específicos del cine no ya para adaptar una obra, no ya para filmarla tal como transcurre arriba del escenario, sino para transformarla en una película entendiendo que “no se trata de hacer llegar a la pantalla el elemento dramático -intercambiable de un arte al otro- de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad del drama” (André Bazin).
No es magia o alquimia o genio lo que vemos en De la noche a la mañana, es tan sólo conocimiento, trabajo e imaginación, y seguramente algo mucho más profundo y menos visible que todo esto. ¿Podría llamarse amor al cine? Cuando Jean-Marie Straub deambula por la pequeña habitación importunando a Danièle Hulliet sentada en la mesa de edición, en ese soberbio film que es ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa, la pregunta del niño a sus padres en el plano final del film de los Straub (¿qué es ser moderno?) no necesita respuesta. La otra tampoco. Fernando Pujato
* * *
Nostalgia de la luzde Patricio GuzmánChileAlemaniaFrancia2010.
Recomponer en el tiempo

¿Qué hacer con el pasado? Y, sobre todo, ¿con un pasado reciente y con aquél pasado tan distante? ¿Con aquella luz de la niñez que ya no está y con esta luz estelar que proviene de uno mucho más lejano, quizá incognoscible?
Si se es astrólogo, o arqueólogo, o historiador -tal vez un científico- se puede tratar de estudiarlo, someterlo a pruebas, a exámenes, cotejarlo con evidencias; se lo puede simular. Si se es madre (sobre todo ellas), o pariente, o amigo de algún detenido-desaparecido en alguna última dictadura de esta parte del mundo, quizá lo único que pueda hacerse es no olvidarlo y, desgarradoramente, intentar imaginarlo.
Por supuesto, no es lo mismo observar el universo, rastrear huellas arqueológicas e indagar en archivos, que hurgar la tierra buscando los restos de un ser querido; la distinción entre estos dos modos de apoximarse a lo que ha sucedido, inexorable e irremediablemente, no pasa por una indagación acerca del tiempo, aunque unos estén preocupados por su continuidad y otros por un corte abrupto en él. Pasa por una reparación.
Esto es lo que está en el centro del film de Guzmán, más allá de las paradojas científicas acerca del Tiempo, de la retórica pluralista acerca de la asimilación de actividades, de los discursos esclarecedores intentando explicar lo ya explicado, lo ya visto, lo evidente. Incluso, tal vez, más allá de la pretensión, un tanto ilusoria, de balancear la puesta equiparando el discurso con los planos, y a éstos entre sí, en el límite de la sobredeterminación, en la frontera de lo indecible. Porque no hay instancia posible de igualar ese plano de una silueta agachada en la superficie crepuscular del Atacama, con cualquiera de esos fabulosos planos casi metafísicos del Universo, con cualquiera de esos casi cegadores planos de blancos telescopios insertos en la Tierra, con ningún otro plano, con ninguna otra imagen. No es posible.
Entonces, el interregno salvífico en el film, el de una vida, el de una secuencia, está atrapado allí, en ese lapso que dura lo que dura el film, pero la búsqueda de los restos del horror prosigue, en esas vidas que buscan las vidas de los que ya no están. Y entonces, acaso, la paradoja esté en ese interminable trabajo de duelo capturado por la finitud del cine. Por la eterna realidad de un eterno presente. Fernando Pujato
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Los fuegos artificiales del Miércolesde Asghar FarhadiIrán2006
Desordenada introducción a un (futurocomentario crítico de Los fuegos artificiales del Miércoles

Si bien hay muchos temas insertos en el film de A. Farhadi, es por medio de su puesta en escena que éstos adquieren un sentido y una dirección que los ubica en aquello que llamamos cine: un comentario sobre el mundo.
1. Hay tres registros que pueden visualizarse en el espacio cinematográfico de Los fuegos artificiales del Miércoles: el adentro totalmente cerrado de los departamentos, el adentro intermedio del condominio en sí, y el afuera de éste, el parque, las calles, la ciudad. Es este registro es el que ordena las clases sociales y no al revés: el primero es, claramente, el lugar de la (llamémosle) clase media, en el segundo puede ubicarse, por momentos, la chica contratada para la limpieza que representa una clase inferior, pero esto no significa posicionarse en él, es sólo un lugar de tránsito que sigue siendo dominado por los habitantes del condominio, el afuera está abierto para una circulación interclasista, aunque encontramos allí el centro y la periferia que delimitan esta circulación.
2. La resolución formal dentro del departamento del matrimonio es asfixiante. No hay espacio, literalmente, para que los personajes circulen libremente; no ocurre lo mismo con el departamento de la peluquera, hay otro uso del espacio en la escena que transcurre allí, un deambular un tanto menos acotado. No es lo mismo poner en un plano a la dueña de casa mandando a la mucama que se agachada limpiando, que igualarlas en un mismo nivel de registro, como ocurre en el otro departamento. Pero sí hay una igualación en la secuencia de las dos amigas sentadas en el baño, son pares de clase. Lo cierto es que el enclaustramiento, el ahogo y la imposibilidad de cambiar situacionalmente es lo que le ocurre a la mujer casada, que no ve otra posibilidad que salir de allí para averiguar si su marido está o no en el trabajo. Salir. Literalmente.
3. Las posturas físicas de los personajes nos informan acerca de la pertenencia de clase y de género. La chica contratada para la limpieza nunca está sentada aunque sirve de enlace en la disputa matrimonial; los picados son sólo sobre las mujeres, y ya se sabe que una de las funciones de éstos es empequeñecer la figura y la apariencia de los personajes.
4. La escena en que la mucama es llevada de regreso para encontrarse con su futuro marido es, sin lugar a dudas, la más lograda del film. A medida que el auto va dejando atrás la zona residencial y se adentra en las zonas más “pobres”, marginales, las hogueras del fin de año se van sucediendo y vemos las siluetas en las calles, sentadas, danzando, festejando. Vemos, a través de las ventanillas del auto, aquello que habíamos visto encarnado en una sola persona; el registro visual colectivo reemplaza al registro individual.
5. El hijo del matrimonio es tan insoportable como el niño de Ten (aunque ambos, seguramente, tienen sus razones para ello) y las protagonistas del film de Farhadi son tan bellas y cautivantes como la del film de Kiarostami.
6. Dejando de lado esta muestra de autosatisfacción vouyerista del género al que pertenezco, Los fuegos artificiales del Miércoles nos muestra mucho más de lo que podemos elucubrar desde sus diálogos y desde nuestra pertenencia a otra cultura. Hay allí muchas vistas acerca de la posición de clase en un espacio urbano, distinciones generacionales, el lugar que ocupa la mujer en esta sociedad de acuerdo con su pertenencia de clase, y la supuesta dominación ejercida por los hombres, que el film relativiza, en parte.
7. Más allá de nuestros gustos, y de la ideología que sustenta estos gustos, el cine puede mostrarnos órdenes culturales ajenos al nuestro. Y no podemos, ni debemos, ver en Los fuegos artificales del Miércoles aquello que vemos, o tendríamos que ver, en nuestra cotidianeidad cultural. Aquí hay claramente una alteridad, el problema es discernir cómo se nos muestra esta alteridad y todo lo que puede desprenderse de esto.
8. El cine puede ser una “temible máquina de dominación”, como señalaba Serge Daney, pero esto no significa que sea un artefacto cultural concebido, a priori, para uniformizar las diferencias. Para eso está la televisión, el cine del “mundo”, las qualités transnacionales, y las imágenes que nosotros nos inventemos, más allá de lo que efectivamente vemos. Fernando Pujato
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