13/7 – LA NOCHE DEL CAZADOR: LUZ SILENCIOSA de Carlos Reygadas

Uno de nuestros géneros favoritos: películas de amor entre menonitas habladas en alemán y dirigidas por un mexicano. Bromas aparte, recomendadísima. Luz silenciosa forma parte del ciclo El amor (más allá de…) programado por La Noche del Cazador para Julio, y la larga crítica que escribió Fer Pujato concreta ese salto, partiendo de la película de Reygadas, para hacer un cuestionamiento más amplio: ¿cómo ir hacia un amor cinematográfico?
Un milagro perfecto
por Fernando Pujato

Yo no te he destrozado el corazón; tú eres quien te lo has destrozado, y al destrozarlo has hecho lo mismo con el mío. Peor para mí soy fuerte. ¿Es qué acaso deseo ahora vivir? ¿Qué vida será la mía cuándo…? ¿Desearías vivir teniendo el alma en la tumba?
Emily Brontë, Cumbres borrascosas
¿Querían un mundo cerrado sobre sí mismo? ¿Querían un amanecer inolvidable, una historia de amor, un milagro? ¿Querían otra (distinta) Batalla en el cielo? ¿Querían todo esto dentro de una miseenscène impecable? El último film de Carlos Reygadas nos sitúa en una comunidad menonita, una forma pura, una rareza protestante anclada en un país cuyo sincretismo religioso podía vislumbrarse en su film anterior, al norte de México; más específicamente el film se centra en una familia nuclear y, un tanto más acotadamente, en el matrimonio que la conforma:  Johann (el esposo) se enamora de Marianne (otro miembro de la comunidad de la cual sólo sabemos que regentea un comedor o algo por el estilo) lo que lleva, inexorable e inevitablemente, a un conflicto entre el mandato cultural religioso y el deseo individual de Johann.
Filmada en escenarios naturales, con actores no profesionales y un trabajo formal que roza la exquisitez, Luz silenciosa instaura un clima ominoso que recorre la casi totalidad del film para desembocar en un extraño y desconcertante final. Esta apretadísima sinopsis bien podría ser todo lo que se debería informar sobre la película de Reygadas a alguien que no la haya visto porque: ¿cómo, o a través de qué convincentes mecanismos, explicitar que todavía se puede filmar un llanto desgarrador y un beso amoroso sin caer en la apelación sentimentalista del drama pasional? ¿o informar que la disputa, nunca resuelta, entre el mundo sagrado y aquél en que se vive puede decirnos algo distinto, o de otra manera, que las consabidas explicaciones facilistas de que los deseos y las constricciones a éstos son universales? Y, finalmente, ¿desde qué lugar que no sea el de la fe asimilar “ese” final?
Hay dos cuestiones que contribuyen a que el film no decante en la martingala formalista de las bellas imágenes o el omnívoro, y un tanto vacío, discurso acerca de que el amor todo lo puede. Además, estos dos aspectos revisten la misma importancia, referenciándose el uno al otro, al momento de evaluar qué significa aquello de la tan mentada accesibilidad del cine, de cierto tipo de cine.
El film está construído formalmente respetando el devenir cotidiano de personas que, si bien viven en este sistema (llamémosle capitalista) poseen un sentido del tiempo y de aquello que se hace con el tiempo bastante diferente a la búsqueda frenética de logros materiales per se o de cualquier otra índole; no hay acá apresuramiento alguno. Los planos de situación fijando un lugar, una acción o un momento determinado, la cámara que avanza lentamente (tanto cuando culmina en el primer plano de un rostro o de un objeto) centrando nuestra atención en el plano pero sin asfixiarlo, el recurso al fuera de campo como culminación de una escena, lo que le otorga un sentido, no siempre previsible, de acceso imaginativo, el trabajo con la luz y el sonido (el desvelamiento de la oscuridad en el taller mecánico y la furia de la lluvia en la carretera son dos ejemplos significativos) como elementos circundantes que sostienen el tempo en cada plano.
Toda esta laboriosidad formalista posee una afinidad casi física con las personas, el paisaje y, lo que es aún más importante, con el fluir de la vida cotidiana en este lugar y el quietismo casi teológico de aquel otro lugar, dentro de los cuales los menonitas tratan de habérselas como pueden, siempre que puedan. La otra cuestión que Luz silenciosa destila es su sentida coloración local: un lugar puntual, una comunidad reconocible, una historia particular. Todo lo que el film nos muestra se halla enmarcado por las consideraciones terrenales -que pueden tener su eco en otra que las exceda pero que son juzgadas aquí, en la dura superficie de la tierra- sobre lo que significa enamorarse de otra mujer que no sea tu esposa (la escena entre Johann y su padre resume magistralmente este asunto) y cuáles pueden ser las consecuencias de sentir que la imagen que devuelve el espejo retrovisor del auto es aquella nostalgia de lo que fue, el desesperado intento de actualizar, en un incierto presente, los ecos desvanecidos de un bello pasado. Johann, su padre, su esposa y Marianne, no son arquetipos universales, son personas que actúan de acuerdo o en desacuerdo a ciertos mandatos culturales de “su” mundo, y el conflicto que se genera, visible o soterradamente, a su alrededor tiene que ver con lo que ellos, y los miembros de su comunidad a través de ellos, piensan acerca de nociones tan importantes como el amor, los celos, la fidelidad, la muerte y la vida más allá de ésta. Sin mayúsculas. Esto no significa que Luz Silenciosa no pueda exceder los límites acotados de una pertenencia localista, pero ver una especie de meta-reflexión acerca de cualquier cosa más allá del film lo vacía de contenido y puede sugerir que, como las cosas son iguales aquí que allende al océano, las películas pueden realizarse sin prestar atención a la historia, las clases sociales o cualquier otra consideración que las sitúe contextualizadamente.
De hecho esas películas se hicieron, se hacen y, a juzgar por el estado actual del cine, probablemente se harán por mucho tiempo más todavía; pero no es de esto de lo que hay que ocuparse, al menos no demasiado. Una elección formal que discurre paralelamente al timing particular de personas singulares y, a su vez, es apoyado por éste, una puesta que mixtura el respeto por situar en los planos un orden cultural y sus transgresiones, sin abismarse en devaneos morales que la exceda, es lo que coloca a Luz silenciosa en la lista de films que siguen respondiendo, finitamente, a la eterna pregunta baziniana. La dimensión “milagrosa” o -si esta noción un tanto espirituosa aturde los sensibles oídos de ciertos convencidos racionalistas- el fantástico poder que tiene el cine para situarnos inteligiblemente en mundos ajenos al nuestro puede persuadirnos de que los milagros, entre otras cosas no menos enigmáticas e inexplicables, son posibles. Aprender a ver podría también significar aprender a creer.
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