INVERNADERO de Gonzalo Castro (por Fernando Pujato)

Invernadero se exhibe la semana que viene en Córdoba y aprovechamos para que pase Fernando Pujato y diga algunas cosas al respecto. Nos colgamos de sus palabras para insistir con buscar a los autores adentro de sus películas, más que en todo aquello que las rodea.

LA AMABILIDAD AUTORIAL

por Fernando Pujato

Sería bastante sencillo resguardar la película de Gonzalo Castro tras la evidente omnipresencia de éste (lo único que no hace es actuar) en todos los rubros de la misma, celebrar que a esta suerte de avi raris autorial no le interesa ser financiado por ninguna entidad estatal o privada, lamentar que su destino sea sólo “festivalero” o a lo sumo para ser exhibida en algún momento por algún cineclub para que la vea algún cierto tipo de público. Acaso por estas mismas razones se la podría atacar esgrimiendo los habituales argumentos acerca de la soberbia artística o la indolencia artística, defenderla acríticamente anteponiendo las habituales razones confabulatorias acerca del Imperio o sencillamente ignorarla para que los coleccionistas del “yo ya la bajé” de la web sigan pensando que están librando una batalla contra el Ocultismo. Pero nada de esto debería importar -y en realidad no importa en absoluto- al momento de pensar al film en sí mismo, más allá de las protecciones, las quejas, la localidad, los acopios e incluso de las declaraciones del propio director sobre lo que hizo o intentó o dejó de hacer con su criatura.

Entonces Invernadero, que es más puesta en escena de una subjetividad pública que las meditaciones críptico literarias que exhibe en alguna parte de su metraje, se convierte en un film original, un tanto desparejo, pero seguramente audaz e imaginativo, estructurado a partir de tres decisiones formales nítidas, consecuentes y llevadas a la práctica con una suerte de rigor casi algebraico: la ausencia total del plano-contraplano, la predominancia absoluta del plano fijo, y el uso distintivo del sonido.

Y no es que estas condiciones por sí mismas puedan convertir al film en una novedad absoluta, en una obra maestra o en un ejercicio un tanto atípico pos estos lares; es por supuesto el uso que se hace de ellas y, sobre todo, el funcionamiento que se logra a partir de su combinación en un espacio fílmico casi sin exteriores. Tanto es así que la recurrente y un tanto excéntrica figura del escritor Mario Bellatin no logra convertir a Invernadero en una hipérbole personalista porque el discurso -o más exactamente la circulación de éste- no pertenece a nadie en particular (la falta del plano-contraplano en un espacio cerrado logra precisamente esto) y porque aquí importan más las relaciones constitutivas -aunque no por ello categóricamente inamovibles- que el uso del plano fijo privilegia visualmente. Esto no significa que todas las secuencias exhiban un orden relacional inmediato que se debe ver allí: en la escena que transcurre dentro de un auto o en la sesión de fotos del “perro de la casa”, por ejemplo, debemos imaginar la presencia del otro, obviamente fuera de cuadro. Pero la abrumadora mayoría de las secuencias -y no sería tan arriesgado decir que las más significativas- enlazan, conectan, imbrican aquello que emotiva pero no manipuladoramente culmina el film de Castro: una caricia convertida en el abrazo que circunda y construye una relación, cualquier relación.

Después, se puede discutir si el “afuera” del film (en la calle, en el embarcadero, en la puerta de la casa) o los cortes dentro del mismo plano (algo similar a lo que se ve en Ten de Abbas Kiarostami) no le restan solidez al film o asfixian un tanto los planos restándole fluidez a la puesta. Y después se puede resaltar la utilización del sonido que no debería ser el logro que evidentemente es si no estuviéramos tan preocupados -o tan aturdidos en realidad- por aquello que Jacques Tati entendía que debía ser un elemento más –y no el menor ciertamente- de una noción integral de la puesta en escena cinematográfica. Y después está, finalmente, la postergada e inconclusa discusión (que a esta altura parece ser más una preocupación “intramuros” o un cruce de oclusivas opiniones más que un diálogo imaginativo) de si Invernadero está situado, como muchos de los films del nuevo cine argentino, al margen de la historia, de “nuestra” Historia.

Pero ninguna de estas cuestiones que puedan desprenderse del film de Castro a fortiori debería obliterar aquello que está en el centro del mismo, que lo sobrevuela casi hawksianamente y que logra, en un tono muchas veces comédico, conectarnos con lo que ocurre frente a nosotros, por lo tanto conectarnos con lo que ocurre fuera de ese nosotros. No es nada fácil ser amable en el cine dentro de un mundo que no lo es tanto, aunque acaso aún sea posible.

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