FAVIO sobre EL DEPENDIENTE

FANTASMA programa para mañana “El dependiente”, segunda película de la retrospectiva dedicada a Leonardo Favio. Los esperamos a las 22 hs. en San Juan 1020 (casi esquina Mariano Moreno).
Con motivo de esta función, los invitamos a leer esta larga entrevista a donde Favio habla de la película (y de unas cuantas cosas más):
-¿Después de El romance del Aniceto y la Francisca intentaste hacer Juan Moreira , pero el proyecto se frustró. ¿Cómo fue que decidiste filmar El dependiente?
– En realidad, el que me invita a dirigir es Torre Nilsson. “Te quiero producir una película”, me dice cuando salgo de la clínica donde me habían operado el tórax. Yo venía del intento frustrado de hacer Juan Moreira con producción de Aries Cinematográfica, pero sabía que era una película muy costosa para las posibilidades de Babsy. Entonces, como siempre me había gustado mucho el cuento del Negro, pensé el “El dependiente”. Le mostré a Babsy el cuento, se entusiasmó y me dijo que empezara a escribir el guión, que él me la iba a producir.
-¿Dónde escribiste el guión?
– Este fue el primero guión que no escribí en los bares. Lo escribí en un departamentito que alquilaba en Arenales y Libertad. De ese momento tengo una anécdota muy linda. Cuando conocí a Carola, para retenerla, le había hecho el verso de que la iba a hacer estrella porque le había notado grandes condiciones. En el departamentito, cuando estaba aburrido, le hacía hacer pruebas. A mí me gustaba que imitara a Pepe Biondi. “Yo soy Pepe Mamboreta, donde quiera que me meta siempre suena una galleta”, decía mientras yo le daba un bife en la mejilla y ella hacía el ruido con la mano. Pero como para El dependiente ya la tenía a Graciela Borges, a Carolita le decía que antes de actuar tenía que ir a estudiar teatro con Carlos Gandolfo para profundizar más. Ella se iba a estudiar como a las diez de la mañana, y yo me quedaba durmiendo hasta tarde. Después me levantaba, me ponía a escribir el guión, y Carolita volvía al rededor de la una de la tarde. “¿Qué tal, cómo te fue?”, acostumbraba a preguntarle, y ella me contaba con lujo de detalles lo que había hecho en la clase de Gandolfo. Un día ella falta a clase porque la viene a visitar la mamá, que vivía en La Plata. Yo me voy un rato al bar de enfrente, y el mozo me dice: “¿Qué pasó hoy con Carolita? Dígale que la extrañamos”. Yo no entendía de qué me hablaba, hasta que me explica que ella iba todas las mañanas, se sentaba con montones de revistas, pedía chocolate con churros, se quedaba leyendo hasta el mediodía, y se iba, dejando las revistas sobre la mesa. Yo no lo podía creer… ¡Qué audacia!, ni siquiera se buscaba un bar que quedara lejos de casa…
-Te hizo lo mismo que vos le hacías a María Vaner?
– Tal cual. Pero fue fruto de su propia imaginación, porque ella no sabía que yo le había mentido así a Marilyn. La cuestión es que al día siguiente, cuando volvió de las supuestas clases, le pregunté cómo le había ido. “Bárbaro, mi vida”, me contestó como siempre. “¿Y qué te hicieron hacer?”, insistí. Ella entra a explicar todo lo que le habían hecho hacer, y yo la interrumpo: “Pero los ejercicios te los da con churros o sin churros?”. Le cuento que ya sabía la verdad y ella se pone a llorar: “Yo no quiero estudiar”, decía. Al principio me hice el cabrero. “Si no estudiás, no te quiero ver más”, le dije. “¿Seguro que no me querés más?”, me decía. “No, no te quiero más”. “Así que no me querés más”, gritaba. Se volvió loca, agarró una tijera y se empezó a cortar el pelo. Lo que ella no sabía era que con el pelo corto me gustaba aún más. Ahí empezó la onda de que Carola usaba el pelo cortito. Después de todo ese escándalo me confesó que sólo había ido a clase dos veces y que no le importaba ser estrella ni nada, que lo que quería era vivir en paz. “Es una verdadera lástima -le dije, haciéndome el compungido-, pero si usted es más feliz así, quédese así y listo”. En realidad fue un alivio para los dos, porque yo ya me dejé de macanear con eso de hacerla estrella, que sabía bien que no corría.
-¿Cómo fue el rodaje de El dependiente ?
– Fui feliz. Estábamos en Derqui, en una casita, era primavera. Se oía el canto de los grillos, porque era un pueblito que en esa época prácticamente no tenía movimiento. Tomábamos mate, poníamos música, trabajábamos tranquilitos, era un mundo fascinante.
-Babsy estuvo con ustedes?
– Sólo vino a filmación el primer día. El primer día se filma para hacer pinta. Uno no sabe dónde poner la cámara y filma para impresionar a los técnicos: cámara acá, allá, y después no te sirve nada. Por lo general, terminás tirando todo. Ese día estaban Babsy y Beatriz, pero después no vinieron nunca más.
-¿Qué le pasó a Babsy cuando vio la película terminada?
– Nunca supe qué le pasó. Era muy rara esa etapa. No sentí su calor. No sé por qué.
-Quién sabe qué pasaría por su cabeza en ese momento.
– Quizás era como que el hijo se le iba, ¿no? Pero estaba equivocado, yo estaba más cerca de él que nunca. Nunca dejé de quererlo ni de verlo. Ayer me estaba acordando de El dependiente y me di cuenta de que hay una toma en la que me equivoqué. Es cuando el señor Fernández viene corriendo, corriendo, corriendo, y dice: “Se murió”. No la tendría que haber filmado así. El tendría que haber entrado directamente, agitado, sentarse y decir: “Se murió”, pero sin haber detenido la imagen. Fue un error esa toma.
-¿En qué creés que habría cambiado el resultado de haberla filmado como la imaginás ahora?
– Hubiera cambiado en la armonía. Así como estuvo hecha es muy burda. Y también hay una panorámica que es innecesaria: aquella en la que describo a la gente del pueblo mirándolo al señor Fernández cuando golpea la puerta. Los extras están muy puestos… no debería haberla hecho. Voy a amputarla en el video que se vende ahora.
-¿Cómo ves el mundo de los extras?
– Yo amo a los extras. Siento una gran debilidad por ellos. Me inspiran una profunda ternura. Me hacen acordar mucho a los anónimos artistas de circo. Yo no los llamo extras sino actores de conjunto. No creo que sean extras porque están actuando y aportando su sensibilidad y su amor por lo que están haciendo.
-¿Cómo se hace para que los extras contribuyan al clima de lo que se está rodando cuando ni siquiera conocen la historia que cuenta el film?
– Yo les cuento. Los hago participar. Los cito antes, y les explico de qué se trata la secuencia que se va a rodar. Además hago que ellos mismos armen su propio cuento. En Gatica , por ejemplo, en la escena del comienzo cuando llegan a Buenos Aires, les pedí a los extras que rememoraran lo que es la emoción de un encuentro con un familiar. Les dije que armaran su grupo familiar, su grupo de amigos, que no se movieran a la deriva buscando a cualquiera, sino que decidieran previamente a quién esperaban en esa estación, quién llega, por qué llega. Así se logra un clima de veracidad. No son muñecos que se mueven, hay una historia en su cabeza.
-Y en la panorámica de El dependiente , que decís que es mala?
– Mala no, es calamitosa. Quizás conviene dejarla así para trabajar con alumnos y hacerles descubrir cuál es la escena que es un parche en la película.
-¿Te gustaría enseñar?
– Hoy, en la soledad de estar acá pensé que puede llegar a ser hermoso. Es un tren que tomé hace tiempo y del que me bajé, pero me gustaría retomarlo. Había empezado a armar un proyecto, pero lo dejé. Tendría que retomarlo porque me gusta el contacto con los pibes. Es una linda manera de participar, de quedar en la memoria de la gente.
-¿Cómo te manejás en la elección de actores?
– Es muy difícil encontrar actores que expresen tus personajes porque en definitiva lo que tienen que expresar es tu propia experiencia. En la época de El dependiente yo estaba en los primeros buceos, pero a medida que pasa el tiempo cada vez me alejo más de los actores conocidos porque los han manoseado mucho en la televisión. Ya son cotidianos. Perdieron el misterio. Para mi corazón ya no tienen el misterio que encierran los actores desconocidos.
-¿Trabajar con desconocidos es una apuesta fuerte?
– No, porque, lamentablemente, en el cine actual el actor ya no convoca. La gente va a ver una historia determinada, no a un actor.
-¿Por qué decís “lamentablemente”?
– Porque era una cosa linda, romántica. Pero también es cierto que, aún hoy, hay actores que certifican una calidad. Si el que actúa es Marlon Brando, o Gerard Depardieu o Al Pacino, vos vas a ver al actor. A veces también ellos cometen algunas actuaciones, pero por lo general son películas importantes.
-A esta altura de tu carrera sos un especialista en convertir en actor a más de un desconocido.
– Pero cuidado, que no se sacan peras del olmo. Tenés que encontrar una sensibilidad y un rostro que se adecuen al personaje. Cuando el rostro se parece al personaje, encontrar la parte dramática es fácil. En el cine teniendo el parecido físico podés conseguir la expresión. Puede haber algo que en un plano general vos no me das, pero yo me voy a un primer plano, te hago mirar a un determinado lugar y esa mirada tuya y mis indicaciones diciendo “pestañeá, no hablés, tragá saliva, ahora decí sí”, todo eso te da una expresión. Es como cincelar un rostro que luego se va a ver en una dimensión de veinte metros. Ahí ese tragar saliva, ese pestañeo te dan un golpe de dramaticidad. Al marcarle gesto por gesto lo vas moldeando como una arcilla. Ahora, de golpe, como suelo decir, puede caer en tus manos un Stradivarius como Rodolfo Bebán, entonces ahí es mínimo lo que le marcás. Aunque a veces, aun en ese caso es bueno darle indicaciones porque quien está viendo su cara soy yo, y sé lo que necesito de esa cara.
-¿Cómo es la relación del actor con la cámara en un primer plano?
– Lo importante es que el actor olvide la cámara y que mis indicaciones le vayan directo al corazón. El tiene que estar convencido de que está moldeando una arcilla conmigo. Cuando trabajás con gente sin inteligencia tenés que conseguir que se familiarice con la cámara, porque hay determinados tipos de lentes, como por ejemplo un teleobjetivo, que cuando la interpretación no está bien trabajada te deshumaniza. Una lente común pegada al rostro, con una luz adecuada, está trabajando casi exactamente tu interpretación. Hay lentes que, combinadas con la luz adecuada, ayudan a tu interpretación agregándole o quitándole dramatismo, según haga falta. Pero en el momento de la toma, el actor tiene que hacer abstracción de todo esto.
-”El protagonista no tiene cara de dependiente, tiene actitudes de dependientes. Lo va a hacer Luppi”, dijiste antes de haber elegido a Walter Vidarte para el papel protagónico de El dependiente …
– Es raro que haya dicho eso porque no suelo repetir los actores, es casi cabalístico. La excepción a esto era Nora Cullen. Lo que pasa es que con ella yo no sabía si era una actriz o una prolongación de mí. Era una prolongación de mi obra. Hay actores que están tan metidos en vos que están construyendo tu obra. Si Nora viviera, yo la seguiría usando todos los días.
-¿Hay actores que pueden transformarse en cualquier personaje a pesar de su físico?
– Sí, Marlon Brando.
-¿Cómo elegiste a Walter Vidarte para protagonizar El dependiente ?
– El me vino a ver. Estuvimos charlando y me encantó. Yo no sé por qué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene el rictus de dependiente, el rostro se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr con los brazos juntitos, es un dependiente corriente. No es un ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar la punta de los pies.
-¿Cómo se produce el raro milagro de que un actor sea una prolongación de tu obra como en el caso de Nora Cullen?
– Porque por su sensibilidad te entiende todo. No se trata de que entienda lo que está haciendo, lo importante es que me entienda a mí. Rodolfo Mórtola, por ejemplo, es parte de mi obra. Un compaginador como Antonio Ripoll es parte de mi obra. El secreto está en que te entiendan a vos. Otro actor que yo repetiría en Gian Franco Pagliaro, y eso que Soñar, soñar es una película muy dura para mí. Pensá que el del ´76, cuando en el país ya se había podrido todo. Además trabajaba con Carlitos Monzón, al que le tengo mucho afecto pero que no tenía la más remota idea de lo que es esto y era de una total irresponsabilidad. Fijate que hay mucha austeridad de primeros planos de Carlos Monzón, porque llegaba un momento en que no lo podía filmar. No tenía control sobre él. Es una película que está en mi corazón, una de las que más quiero pero que más me frustró porque no pude lograr todo el vuelo que yo tenía en mi corazón.
-¿Por qué te resulta tan maravilloso Pagliaro?
– Porque es un tipo de una enorme sensibilidad, es un gran creador. Te diría que junto con Bebán, Graciela Borges y Alfredo Alcón -en el pequeño personaje que hizo en Nazareno Cruz y el lobo – fueron los mejores actores que pasaron por mis manos.
-¿Físicamente, Graciela Borges, era la señorita Plasini que vos habías imaginado?
– Cuando me vino a ver, tan mona, tan chiquilina, estuvimos un rato largo tomando mate y ella intentaba seducirme, seducirme como actriz, se entiende. Yo la miraba, la miraba… y me decidí por los opuestos. Yo imaginaba otro rostro pero pensé que ese rostro hermoso también podía ser perverso y reprimido. Y esa idea me gustó.
-¿Cómo fue el trabajo con Graciela?
– Muy fluido. Lo entendió todo rápido. Es que Graciela Borges es una gran actriz. Ella siempre dice que su mejor trabajo es el que hizo en El dependiente . Yo no creo que sea así. Su mejor trabajo en cine es el que hizo con Rodolfo Ranni en la película de Alejandro Doria, Los pasajeros del jardín . Ese es un buen trabajo. Porque la señorita Plasini es fácil, lo difícil es lograr las pequeñas cosas que te van marcando una tragedia como la que ella vive en la película de Doria.
-¿Cómo elegiste a Fernando Iglesias para el personaje de don Vila?
– En realidad yo lo quería a Pedro López Lagar, pero él había perdido la voz. Estaba mudo. Lo quise intentar igual, pero él tenía un rostro muy noble y no me iba a dar ese viejo. El siempre fue hermoso. Era demasiado hermoso. Como yo sabía que él había perdido la voz por el cáncer, la convoqué a su mujer. Charlamos mucho, me trajo fotos, pero al cabo de un rato le expliqué que era demasiado hermoso y que no le dijera que había venido a verme.
-¿Y Nora Cullen estuvo desde el principio?
– Sí, Nora Cullen era el personaje porque tenía cara de atorranta, como la vieja Plasini. Además trabajar con ella era un remanso. Nora era del equipo. Era como Orlando Vilone y Jorge Bruno, los maquilladores, que estaban conmigo desde pibe. Primero me maquillaron a mí como actor y después estuvieron en mi cine. Vilone ya no está, pero los quiero mucho, los quiero entrañablemente.
-¿Cómo decidiste que Martín Andrade fuera Estanislao, el hermano tonto de la señorita Plasini?
– Martín Andrade es un personaje raro. El está conmigo desde que yo era un muchachito. El me hizo la primera nota importante para una revista, y nos hicimos muy amigos. Es una amistad muy rara, no sé si es mi amigo, es un ser muy necesario para mí. Cuando me hizo la nota yo recién había filmado mi primer cortometraje. Nos reunimos en un bar de Córdoba y Callao. Creo que en esa mesa estaban Horacio Verbitsky y Miguel Bonasso. Cuando lo escuché hablar a Martín me di cuenta de que es chileno. Me cayó bien porque yo siempre quise mucho al pueblo de Chile, porque siendo de Mendoza, me formé con chilenos. Suelo decir que mi cine es más chileno que argentino. Me identifico con los cineastas de ese país. El chacal de Nahueltoro pude haberla hecho yo. Cuando vivía en Luján, enfrente de mi casa había un zapatero chileno, don Araya, que pulía con vidrio la suela de los zapatos. Era un artesano maravilloso. Me regalaba hermosos zapatos usados y yo le pagaba cebándole mate porque él tomaba mate como un descosido. Además, don Araya tocaba la guitarra. Con el tiempo volví a Luján de Cuyo para filmar El romance del Aniceto y la Francisca , y supe que don Araya se había ahorcado. fue a causa de un tremendo dolor que le produjo una infección de oído. Se ve que no tuvo plata para ir a atenderse, o no lo habrán sabido curar, y se suicidó. Pero volviendo al tema, la cuestión es que Martín Andrade me preguntó por qué le había cambiado la camiseta a un personaje del cortometraje si con eso perdía la continuidad. Yo no podía creer que ese hijo de puta se hubiera dado cuenta de ese detalle. Ahí nació una amistad en la que Martín me sugería los libros que tenía que leer. Me acuerdo que en una oportunidad, cuando yo dirigía y producía fotonovelas, me había comprado un autito. En una revista publicaron que “Leonardo Favio, el joven galán, se ha comprado un auto utilitario”. Yo no sabía qué quería decir utilitario y le pregunté a Martín. “¿Eso te pusieron? ¿Cómo van a decir que tu auto es un utilitario?”, me dijo. Yo pensé que “utilitario” sería una cosa calamitosa, y él me gastó durante una semana con lo del coche utilitario. Yo lo quería mucho a Martín y quería que estuviera en el rodaje de el dependiente tomando mate conmigo, entonces decidí que lo mejor era darle un personaje.
-En el cuento y en la Película se dice que Fernández veía a don Vila el viejo que quería ser…
– Eso está manejado a nivel del alma de los espíritus pequeños. Fernández siempre ambicionó dar el vuelto y vender tornillos. Yo también debo tener algo de pequeño, porque ése siempre fui mi sueño. No con los tornillos, pero a mí me gustaba vender telas. Fui un gran vendedor de telas. Cuando era pibe, allá en Mendoza, le compré una telas engomadas a un judío, y las vendía diciendo que eran de piel de tiburón y que las habíamos traído de contrabando. Yo iba por los pueblos y era un muy excelente vendedor. Pero en la época de las supuestas telas importadas había un chileno que me ganaba, porque con su acento se hacía más creíble que las telas fueran de contrabando.
-¿Qué era lo que tanto te gustaba de vender?
– El hecho de decir Ahhh… la vendí. Yo me metía en los viñedos, me iba a las casitas de los contratistas, y vendía desde telas hasta relojes. Era una época en la que éramos felices.
-¿Alguna vez viste en alguien al viejo que querés ser como le sucedía al señor Fernández con don Vila?
– Nunca vi en nadie al viejo que quiero ser porque no quiero ser viejo. Le tengo terror a eso. Siempre le pido a Dios que me lleve antes de ser viejo. No soporto el insulto de los años. Yo se la discuto a la naturaleza. sé que es una discusión inútil, pero no tolero la idea de que me respeten o me den ternura por anciano.
-Pero a vos se te respeta desde mucho, sin ser viejo.
– Sí, pero cuando sea viejo no voy a poder evitar pensar que se me tiene respeto solamente por los años y sé que no voy a soportarlo. Me hubiera gustado ser anciano en un pequeño pueblo, donde sos parte del planeta tierra, donde sos parte de los perros, de los galgos, de las liebres, del río, de la noche, de los grillos, donde sos parte de tu tribu. Pero no soporto los años que incomodan, como sucede en las grandes ciudades cuando no podés responder con rapidez, cuando no podés bajar del micro con agilidad y algún joven te mira con rabia. Eso es más fuerte que yo. Ahora, si llego a los ochenta y tres años siendo el adolescente y el buen mozo que es Daniel Tinayre, que todavía puede seducir a cualquier mina, o si llego a los setenta y pico como Alberto de Mendoza, bienvenido sea. Pero ésos son marcianos. No sé cómo hacen, fuman, chupan y están espléndidos. Yo no tomo café, no fumo, no bebo, no nada, entonces… pará, ¿para qué llegar a viejo?
-Para seguir tomando vino aunque sea a escondidas como la madre de Plasini, o recordar como ella los tiempos en que salía a dar vueltas en tranvía.
– Pero ella todavía no es vieja, tendrá unos cincuenta y pico de años.
-¿Acaso una mujer como ésa no va a seguir así toda la vida?
– Sí, es cierto, va a ser siempre así. Pero tenés que tener el tarro de ser así. Vos vas a ser una vieja así porque uno te ve reír y se imagina que vas a ser una viejita con ese carácter.
-”Cuando vivíamos en la otra casa, yo tomaba el tranvía y me iba a pasear”, cuenta la madre de Plasini con el entusiasmo de quien relata una gran aventura.
– A vos te llama la atención porque nunca viajaste en tranvía. Pero yo me acuerdo en que había noches en que no había guita para pagar la pensión y entonces me subía al tranvía y daba vueltas hasta que amanecía, porque el tranvía no paraba nunca. Era tan lindo… iba por el riachuelo. Clang, clang, clang, sonaba el ruidito del tranvía. Cuando hice Gatica tuve que explicarles cómo era el ruido del tranvía porque me traían sonidos de subtes, cualquier cosa menos el verdadero sonido. Finalmente, tuve que hacerlo mezclando distintos ruidos.
-Hablame de la relación de la vieja con la radio.
– La vieja tiene una radio igual a la que yo tengo ahora en mi casa y en la que por las noches, cuando no puedo dormirme, escucho al pastor Giménez. El dependiente transcurre en la época en que el mundo se circunscribía a la radio. Escuchar la radio era la posibilidad de salir un poco de ese mundo oscuro en el que no salían a la calle por miedo al qué dirán. Eso lo he vivido en mi pueblo, donde la gente se asomaba por las hendijas de las puertas. Mi tía Berta se asomaba así a la puerta y después se metía para adentro hasta una hora determinada, en que toda empolvadita y bien arregladita ya se sentaba en la puerta. Pero eso era toda una ceremonia. No podías estar en la puerta porque sí, porque iban a decir que eras una vaga. En ese mundo la radio está incorporada a vos. Tenía su costado jodido la vida pueblerina en la provincia.
-Sin embargo, vos vivías en ese pueblo importándote nada el qué dirán.
– Sí, por eso se santiguaban cuando nos veían pasar. Yo no le daba bola a nadie, me reía de todo eso.
-¿Ahora también sos tan libre frente al qué dirán?
– Y, sí… a esta altura. ¿Sabés una cosa? La gente me importa un carajo.
-Vos solías decir: “Yo soy la gente”.
– No, no soy la gente. Soy un mentiroso. Qué carajo voy a ser la gente. Si fuera así, todo el mundo haría Nazareno Cruz y el lobo , o Gatica . ¿Cómo voy a ser la gente? Mi frase “yo soy la gente” es una falacia, porque algunos tenemos una sensibilidad que no tiene el común de la gente. No soy la gente. Lo descubrí hace pocas horas.
En el dependiente la vieja vive revoleando por el aire al pobre gato, a diferencia de lo que hace Gatica con el perro, al que considera casi como parte de sí mismo.
– Es que uno es más del perro. En los pueblos el gato no era muy querido. Yo llegué a tener doce perros con los que nos abrigábamos el Negrito y yo. Nuestros colchones eran de bolsa de arpillera llenas de chala. En el invierno mendocino nos moríamos de frío. “Cauti, Cauti, Cauti” gritábamos, y detrás del Cautivo venían todos los perros y dormían encima nuestro. Imaginate la de pulgas que tendríamos. Pero creo que llega un momento en que el hombre se inmuniza a la pulga del perro. Lo mismo pasa con la vinchuca. Nuestro techo era de caña y estaba lleno de vinchucas.
‑ ¿No les pasaba nada?
– No, nosotros no les hacíamos caso.
-Y por lo visto ellas a ustedes tampoco.
– No, recuerdo que a la noche se escuchaba un ruidito “pac”, mirabas y era una vinchuca que se caía del techo y el perro se la comía. Desde que se fue mi abuelito, ese rancho estaba lleno de vagos como el Negro Cacerola y Raúl Di Marco que dos por tres se quedaban a dormir ahí… Eramos felices.
-En el cuento de tu hermano, Fernández dice que quiere ser rotariano. ¿Por qué en la película agrega “pero antes tengo que ser propietario?
– La puse porque me parecía que la gente no necesariamente tenía claro que Fernández, que no tenía dónde caerse muerto, no iba a poder llegar al Rotary Club, donde exigen ser propietario. Mirá qué mediocridad el rotariano y sin embargo Fernández llega a comparar el Rotary con la religión porque él habla de eso cuando le preguntan si tiene algún credo.
-“Yo por usted siento el amor”, dice Fernández a Plasini a diferencia de la mayoría de tus personajes que dicen “te quiero”.
– Porque él ha escuchado la palabra amor, pero no sabe cómo usarla. De pronto siente un fuego y cree que es eso que alguna vez leyó o vio. El amor es un artefacto para él. Ella es una reprimida infernal que cuando le dice que “el hombre a veces se puede confundir” en realidad lo que quiere pedirle es “por favor, toqueteame toda que tengo una calentura que me muero”. Pero el no puede. El es un boludo.
-¿Has confundido en tu vida amor con calentura?
– Sí, porque uno habla de amor pero por lo general no ama, quiere. Es muy raro llegar a amar. La mayoría de las veces uno quiere, quiere poseer, desea, como un animalito. Amar, amar… es muy difícil. Yo no sé lo que es amar. Sé lo que es querer hasta la locura, hasta la desesperación, sentir que me muero por alguien, que me desespero por ese olor que anda por allá lejos. Pero eso también le ocurre al lobo, al perro que se pelea por su hembrita y llora. El amor es una cosa muy grande. Amar es querer que el otro sea, que se realice. Yo creo que no he conocido el amor.
-Así como lo planteás, el amor no parece estar al alcance de los humanos,
– Es que el amor es muy grande. Quizás me equivoque, pero creo que uno, cuanto mucho, lo que hace es querer con desesperación, volverse loco por un olor, por una piel. Pero el amor es otra cosa. Me acuerdo que una vez estuve muy enamorado, si se le puede llamar así, en los términos que se usan comúnmente. Pero esa relación se había terminado y yo estaba viviendo con otra persona. Me acostaba y pensaba que ella a esa hora debería estar viajando en subte y no podía dejar de pensar en su olor y en el subte, y me hacía daño al alma. A esta hora debe estar caminando por tal calle, pensaba, y quería esa calle porque ella la pisaba. Para mí era importante, aunque más no fuera, poder ver a alguna amiga de ella, pero todo era doloroso. Tal vez eso sea el amor, tal vez el amor sea cuando ya lo perdiste.
-Se dice que a los quince años estuviste enamoradísimo, al punto de querer casarte. ¿Cómo fue aquel amor?
– Fue con una pibita que era la sirvienta de mi tía Naír. Me quería casar porque pensaba que era la forma de que ella quedara atrapada.
‑ ¿Ella te quería?
– Creo que yo la divertía mucho. Era una piba muy bonita que venía del Patronato de Menores. Yo estaba fusilado por esa piba. Me gustaba porque tenía el pelito corto. Por ella, empecé a soñar con engancharme en la Marina, porque creía que era la posibilidad de tener un hogar sólido, con un buen sueldo. Pero como no tenía hecho tercer grado, me decidí por salir a vender unos muñequitos que hacía mi tía Andrea con coladores de té. Tenía la esperanza de vender muchos y juntar la plata para casarnos. Ella me dejó porque le dijeron que me habían visto con otra chicas. No sé de dónde había salido ese rumor. La cuestión es que traté de explicarle y hasta me puse a llorar. Ella puso los brazos en jarra y me dijo despectiva: “¿Ahora llorás? Llorá, llorá nomás. ¿A mí qué me se importa tu lágrimas”. Cuando oí eso, me tenté de risa y me tapé la cara con la mano fingiendo que seguía llorando. Pero a pesar del “qué me se importa tu lágrimas”, yo la seguí queriendo. Ella no quiso verme nunca más. Con los años me enteré de que se había casado con un panadero y que se había ido a vivir cerca de Potrerillos.
-Los diarios de la época de El dependiente dicen que para resolver la escena en que Fernández se ve a sí mismo cuando era niño, trepado al cartel de la ferretería, vos te sentaste en la placita del lugar donde se iba a rodar y pensaste en la palabra “colgado”. ¿Por qué esa palabra?
– Porque yo imaginaba que desde pequeñito Fernández estaba como colgado a la espera de que se muriera el viejo. Hoy que la veo, esa escena no me parece muy feliz. Encuentro que fue resuelta con un recurso apresurado. Además, no está bien filmada como para que se entienda que todo eso sucedía en una pesadilla. Muchos dicen que El dependiente es mi mejor película. Yo no coincido con esa opinión.
-Yo creo que tu mejor película es Gatica .
– Yo también. No tengo ninguna duda sobre eso. El dependiente Es buena, pero El romance tiene veinte escenas superiores, como por ejemplo la secuencia de la pista de baile, o la de la muerte del Aniceto.
-Vos dijiste que en El dependiente habías gastado cerca de once mil metros de la película contra cinco mil de las dos anteriores. ¿Cuánto pesa en el resultado final la posibilidad de usar más metros de celuloide?
– En definitiva creo que el cine es eso: el gasto de celuloide para después poder seleccionar. Depende mucho del nivel de actores que tengas la cantidad de metros que vas a tener que usar. En Gatica gasté más de sesenta mil metros.
-En su momento dijiste que El dependiente era “más madura y más sobria que las anteriores.
– ¿Eso dije? Seguramente fue para que el público la fuera a ver, o antes de que el Instituto diera sus premios, que en aquella época eran por plata. No hay que darle mucha bola a esas cosas que yo he dicho.
-Cuando el dependiente compitió en San Sebastián, aquí se publicó un artículo sobre la repercusión que había tenido en la prensa española. Ese artículo decía: “Alfonso Sánchez, el severo crítico de televisión, dijo que el dependiente es un buen componente de la nouvelle vague argentina”. ¿Compartís la idea de que tus películas eran parte de lo que dieron en llamar nouvelle vague argentina?
– No, yo no tengo nada que ver con esa generación. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba “los amigos de Truffaut”. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en Africa, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él el cine de Hugo Del Carril era una porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. y entendía el cine nacional con acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine. Yo siempre decía que teníamos que hacer como Kurosawa: contar nuestra historia.
‑ ¿Cómo se hizo la secuencia final de El dependiente?
– Yo tuve la fortuna de haber trabajado en esa oportunidad con Aníbal Di Salvo, que junto con Collodoro es uno de los más grandes cameraman que hayan existido en nuestro país. El venía de hacer cámara con Torre Nilsson, en su cine. Es un hombre de gran talento, de una exquisita sensibilidad. En El dependiente debutó como iluminador, haciendo la fotografía, y cuando había escenas complicadas de cámara, él hacía la cámara en mano. Nunca hubo un cameraman igual para hacer cámara en mano, salvo Collodoro, en la actualidad. Y esa secuencia de El dependiente , ese movimiento de cámara que parte desde los planos de un sótano, se eleva hacia la ferretería, la describe en panorámica, comienza a retroceder, sale de la ferretería y se aleja hacia el infinito, la hizo Aníbal Di Salvo cámara en mano. No existía el steady-cam . Y es una de las obras más perfectas de manejo de cámara que se hayan visto. Aún hoy despierta el interés en las escuelas donde se dictan cursos con El dependiente . Cada vez que voy a dar una charla, me preguntan sobre esa secuencia, y la tengo que describir. Y ahora, te la voy a contar a vos. El final está filmado verdaderamente en el sótano de la ferretería. En un sótano que tiene una pequeña ventanita, un huequito que da a la plaza, un respiradero del sótano, digamos. El asunto es muy simple. Yo quería que en el final se filmara el suicidio, que hubiera un recorrido de la ferretería, y un alejamiento del pueblo, todo eso sin ruptura. Hubo una sola manera de hacerlo. A Aníbal Di Salvo lo hice sentar en una silla, con cámara en mano, y cuatro técnicos agachados al lado tenían tomada cada uno una pata de la silla. En el sótano, si levantabas la ventanita del respiradero, salías al piso de la ferretería. entonces, arriba pusimos otros dos tipos. Di Salvo filmaba toda la charla que mantienen Fernández y Plasini en el sótano, sentado en la silla. Luego, los que estaban agachados al lado de él comienzan a levantar lentamente la silla, y cuando llega al borde del piso de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van elevando hasta que colocan la silla en el piso de la ferretería. Luego, lo levantan suavemente de las axilas, y él va haciendo una panorámica de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van orientando mientras retrocede hasta sentarlo en un Citroën, en la parte de atrás del cuatro latas. Ahí empujamos el Citroën a mano, suavemente, hasta que el auto arranca, y nos vamos del pueblo, siempre filmando, alejándonos hasta llegar, de aquellos primeros planos del interior del sótano al exterior, y terminar en un plano largo, larguísimo general ambiente (P.L.L.G.A.) describiendo la totalidad de la plaza, del pueblo. Y así llegaba la palabra fin. Lo hicimos con tal precisión que hasta el cálculo que habíamos hecho de que el sol iba a penetrar en la lente cuando llegáramos a la esquina final de la plaza se produjo, porque un técnico, un asistente desde afuera, iba calculando el movimiento del sol, así que nos gritó hacia el interior del sótano para que iniciáramos la toma de tal suerte que al salir nos encontráramos con ese sol que si te fijás en la película vas a ver que penetra en cámara. Siempre he tenido suerte con el sol. Cuando pienso que en tal momento va a llegar para dar determinado efecto, lo espero con la paciencia de un amigo, y viene. Y si no, mirá los paisajes de Juan Moreira , Para el cine, como para todas las cosas, uno tiene que tener memoria. Por ejemplo, yo de tanto mirar soles y lunas sé qué rápido giran y dónde los voy a encontrar.
-¿Tuvieron que repetirlo muchas veces?
– No, la primera toma fue buena, y decidimos hacer una más, por las dudas. Ese travelling quedó bellísimo.
-El hecho de que la señorita Plasini y el señor Fernández se animen a empezar a tocarse justamente en un coche fúnebre parece un signo del destino trágico que les espera…
– Sí, esa escena me la copió Jean-Jacques Annaud en El amante . El dependiente es usada como material de estudio en muchas escuelas de América Latina y de Europa. El debe haberla visto en alguna escuela europea o en Canadá, y me la copió bastante bien, de punta a punta. No se incomodó ni en cambiar la posición de los actores, lo que me parece lícito. Lo que es lindo de otro hay que usarlo. Hacer lo contrario es tonto.
-¿Cómo resolviste esa escena?
– Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines. En Mendoza, frente a la plaza San Martín, cuando yo era pibe, había un cine que se llamaba Cine-bar La Bolsa. Tenía ese nombre porque quedaba cerca del edificio de la Bolsa de Comercio. Las funciones eran continuadas desde las diez de la mañana hasta la una de la mañana del día siguiente. Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprosos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas, se revoleaban botellas de cerveza y volaban los puchos. Se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. Solían dar series de misterio que duraban todo un mes. Los episodios comenzaban un día y continuaban al otro. Eran series de misterio en las que siempre salía gas de un respiradero, películas de trenes, historias de cow-boys. Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. El policía que quería encontrar pendejos del Patronato de Menores no tenía más que instalarse en la puerta del cine La Bolsa. Era como una gran red a la que íbamos a parar todos. En esa sala se escuchaban los gritos más hermosos, los más ingeniosos “¡Acá hay un puto!”, gritaba uno. “¡Cogeteló!”, contestaba otro, y veías una alpargata que volaba por el aire. Eso era lo más característico del cine La Bolsa, junto con los puchos que siempre revoleaban a la cabeza de algún pelado. En ese infierno no sólo vi series fabulosas que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que años después puse en la escena de El dependiente por la que vos me estás preguntando. Ese cine solía llenarse de mariquitas en busca de clientes. Cuando te sentabas, el putito te empezaba a tocar la pierna con la punta del dedo meñique y acercaba la rodilla lentamente hasta tocar la tuya. Si reaccionabas, la cortaba ahí. Pero si uno se quedaba quietito, seguía para adelante y te ganabas unos pesitos para comprar cigarrillos.
-¿Y vos eras de los que se quedaban quietitos?
– Y…, Adrianita, yo siempre fui muy fumador. Mi cine es memoria.
-¿Después de El romance del Aniceto y la Francisca intentaste hacer Juan Moreira , pero el proyecto se frustró. ¿Cómo fue que decidiste filmar El dependiente ?
– En realidad, el que me invita a dirigir es Torre Nilsson. “Te quiero producir una película”, me dice cuando salgo de la clínica donde me habían operado el tórax. Yo venía del intento frustrado de hacer Juan Moreira con producción de Aries Cinematográfica, pero sabía que era una película muy costosa para las posibilidades de Babsy. Entonces, como siempre me había gustado mucho el cuento del Negro, pensé el “El dependiente”. Le mostré a Babsy el cuento, se entusiasmó y me dijo que empezara a escribir el guión, que él me la iba a producir.
-¿Dónde escribiste el guión?
– Este fue el primero guión que no escribí en los bares. Lo escribí en un departamentito que alquilaba en Arenales y Libertad. De ese momento tengo una anécdota muy linda. Cuando conocí a Carola, para retenerla, le había hecho el verso de que la iba a hacer estrella porque le había notado grandes condiciones. En el departamentito, cuando estaba aburrido, le hacía hacer pruebas. A mí me gustaba que imitara a Pepe Biondi. “Yo soy Pepe Mamboreta, donde quiera que me meta siempre suena una galleta”, decía mientras yo le daba un bife en la mejilla y ella hacía el ruido con la mano. Pero como para El dependiente ya la tenía a Graciela Borges, a Carolita le decía que antes de actuar tenía que ir a estudiar teatro con Carlos Gandolfo para profundizar más. Ella se iba a estudiar como a las diez de la mañana, y yo me quedaba durmiendo hasta tarde. Después me levantaba, me ponía a escribir el guión, y Carolita volvía al rededor de la una de la tarde. “¿Qué tal, cómo te fue?”, acostumbraba a preguntarle, y ella me contaba con lujo de detalles lo que había hecho en la clase de Gandolfo. Un día ella falta a clase porque la viene a visitar la mamá, que vivía en La Plata. Yo me voy un rato al bar de enfrente, y el mozo me dice: “¿Qué pasó hoy con Carolita? Dígale que la extrañamos”. Yo no entendía de qué me hablaba, hasta que me explica que ella iba todas las mañanas, se sentaba con montones de revistas, pedía chocolate con churros, se quedaba leyendo hasta el mediodía, y se iba, dejando las revistas sobre la mesa. Yo no lo podía creer… ¡Qué audacia!, ni siquiera se buscaba un bar que quedara lejos de casa…
-Te hizo lo mismo que vos le hacías a María Vaner?
– Tal cual. Pero fue fruto de su propia imaginación, porque ella no sabía que yo le había mentido así a Marilyn. La cuestión es que al día siguiente, cuando volvió de las supuestas clases, le pregunté cómo le había ido. “Bárbaro, mi vida”, me contestó como siempre. “¿Y qué te hicieron hacer?”, insistí. Ella entra a explicar todo lo que le habían hecho hacer, y yo la interrumpo: “Pero los ejercicios te los da con churros o sin churros?”. Le cuento que ya sabía la verdad y ella se pone a llorar: “Yo no quiero estudiar”, decía. Al principio me hice el cabrero. “Si no estudiás, no te quiero ver más”, le dije. “¿Seguro que no me querés más?”, me decía. “No, no te quiero más”. “Así que no me querés más”, gritaba. Se volvió loca, agarró una tijera y se empezó a cortar el pelo. Lo que ella no sabía era que con el pelo corto me gustaba aún más. Ahí empezó la onda de que Carola usaba el pelo cortito. Después de todo ese escándalo me confesó que sólo había ido a clase dos veces y que no le importaba ser estrella ni nada, que lo que quería era vivir en paz. “Es una verdadera lástima -le dije, haciéndome el compungido-, pero si usted es más feliz así, quédese así y listo”. En realidad fue un alivio para los dos, porque yo ya me dejé de macanear con eso de hacerla estrella, que sabía bien que no corría.
-¿Cómo fue el rodaje de El dependiente ?
– Fui feliz. Estábamos en Derqui, en una casita, era primavera. Se oía el canto de los grillos, porque era un pueblito que en esa época prácticamente no tenía movimiento. Tomábamos mate, poníamos música, trabajábamos tranquilitos, era un mundo fascinante.
-Babsy estuvo con ustedes?
– Sólo vino a filmación el primer día. El primer día se filma para hacer pinta. Uno no sabe dónde poner la cámara y filma para impresionar a los técnicos: cámara acá, allá, y después no te sirve nada. Por lo general, terminás tirando todo. Ese día estaban Babsy y Beatriz, pero después no vinieron nunca más.
-¿Qué le pasó a Babsy cuando vio la película terminada?
– Nunca supe qué le pasó. Era muy rara esa etapa. No sentí su calor. No sé por qué.
-Quién sabe qué pasaría por su cabeza en ese momento.
– Quizás era como que el hijo se le iba, ¿no? Pero estaba equivocado, yo estaba más cerca de él que nunca. Nunca dejé de quererlo ni de verlo. Ayer me estaba acordando de El dependiente y me di cuenta de que hay una toma en la que me equivoqué. Es cuando el señor Fernández viene corriendo, corriendo, corriendo, y dice: “Se murió”. No la tendría que haber filmado así. El tendría que haber entrado directamente, agitado, sentarse y decir: “Se murió”, pero sin haber detenido la imagen. Fue un error esa toma.
-¿En qué creés que habría cambiado el resultado de haberla filmado como la imaginás ahora?
– Hubiera cambiado en la armonía. Así como estuvo hecha es muy burda. Y también hay una panorámica que es innecesaria: aquella en la que describo a la gente del pueblo mirándolo al señor Fernández cuando golpea la puerta. Los extras están muy puestos… no debería haberla hecho. Voy a amputarla en el video que se vende ahora.
-¿Cómo ves el mundo de los extras?
– Yo amo a los extras. Siento una gran debilidad por ellos. Me inspiran una profunda ternura. Me hacen acordar mucho a los anónimos artistas de circo. Yo no los llamo extras sino actores de conjunto. No creo que sean extras porque están actuando y aportando su sensibilidad y su amor por lo que están haciendo.
-¿Cómo se hace para que los extras contribuyan al clima de lo que se está rodando cuando ni siquiera conocen la historia que cuenta el film?
– Yo les cuento. Los hago participar. Los cito antes, y les explico de qué se trata la secuencia que se va a rodar. Además hago que ellos mismos armen su propio cuento. En Gatica , por ejemplo, en la escena del comienzo cuando llegan a Buenos Aires, les pedí a los extras que rememoraran lo que es la emoción de un encuentro con un familiar. Les dije que armaran su grupo familiar, su grupo de amigos, que no se movieran a la deriva buscando a cualquiera, sino que decidieran previamente a quién esperaban en esa estación, quién llega, por qué llega. Así se logra un clima de veracidad. No son muñecos que se mueven, hay una historia en su cabeza.
-Y en la panorámica de El dependiente , que decís que es mala?
– Mala no, es calamitosa. Quizás conviene dejarla así para trabajar con alumnos y hacerles descubrir cuál es la escena que es un parche en la película.
-¿Te gustaría enseñar?
– Hoy, en la soledad de estar acá pensé que puede llegar a ser hermoso. Es un tren que tomé hace tiempo y del que me bajé, pero me gustaría retomarlo. Había empezado a armar un proyecto, pero lo dejé. Tendría que retomarlo porque me gusta el contacto con los pibes. Es una linda manera de participar, de quedar en la memoria de la gente.
-¿Cómo te manejás en la elección de actores?
– Es muy difícil encontrar actores que expresen tus personajes porque en definitiva lo que tienen que expresar es tu propia experiencia. En la época de El dependiente yo estaba en los primeros buceos, pero a medida que pasa el tiempo cada vez me alejo más de los actores conocidos porque los han manoseado mucho en la televisión. Ya son cotidianos. Perdieron el misterio. Para mi corazón ya no tienen el misterio que encierran los actores desconocidos.
-¿Trabajar con desconocidos es una apuesta fuerte?
– No, porque, lamentablemente, en el cine actual el actor ya no convoca. La gente va a ver una historia determinada, no a un actor.
-¿Por qué decís “lamentablemente”?
– Porque era una cosa linda, romántica. Pero también es cierto que, aún hoy, hay actores que certifican una calidad. Si el que actúa es Marlon Brando, o Gerard Depardieu o Al Pacino, vos vas a ver al actor. A veces también ellos cometen algunas actuaciones, pero por lo general son películas importantes.
-A esta altura de tu carrera sos un especialista en convertir en actor a más de un desconocido.
– Pero cuidado, que no se sacan peras del olmo. Tenés que encontrar una sensibilidad y un rostro que se adecuen al personaje. Cuando el rostro se parece al personaje, encontrar la parte dramática es fácil. En el cine teniendo el parecido físico podés conseguir la expresión. Puede haber algo que en un plano general vos no me das, pero yo me voy a un primer plano, te hago mirar a un determinado lugar y esa mirada tuya y mis indicaciones diciendo “pestañeá, no hablés, tragá saliva, ahora decí sí”, todo eso te da una expresión. Es como cincelar un rostro que luego se va a ver en una dimensión de veinte metros. Ahí ese tragar saliva, ese pestañeo te dan un golpe de dramaticidad. Al marcarle gesto por gesto lo vas moldeando como una arcilla. Ahora, de golpe, como suelo decir, puede caer en tus manos un Stradivarius como Rodolfo Bebán, entonces ahí es mínimo lo que le marcás. Aunque a veces, aun en ese caso es bueno darle indicaciones porque quien está viendo su cara soy yo, y sé lo que necesito de esa cara.
-¿Cómo es la relación del actor con la cámara en un primer plano?
– Lo importante es que el actor olvide la cámara y que mis indicaciones le vayan directo al corazón. El tiene que estar convencido de que está moldeando una arcilla conmigo. Cuando trabajás con gente sin inteligencia tenés que conseguir que se familiarice con la cámara, porque hay determinados tipos de lentes, como por ejemplo un teleobjetivo, que cuando la interpretación no está bien trabajada te deshumaniza. Una lente común pegada al rostro, con una luz adecuada, está trabajando casi exactamente tu interpretación. Hay lentes que, combinadas con la luz adecuada, ayudan a tu interpretación agregándole o quitándole dramatismo, según haga falta. Pero en el momento de la toma, el actor tiene que hacer abstracción de todo esto.
-”El protagonista no tiene cara de dependiente, tiene actitudes de dependientes. Lo va a hacer Luppi”, dijiste antes de haber elegido a Walter Vidarte para el papel protagónico de El dependiente …
– Es raro que haya dicho eso porque no suelo repetir los actores, es casi cabalístico. La excepción a esto era Nora Cullen. Lo que pasa es que con ella yo no sabía si era una actriz o una prolongación de mí. Era una prolongación de mi obra. Hay actores que están tan metidos en vos que están construyendo tu obra. Si Nora viviera, yo la seguiría usando todos los días.
-¿Hay actores que pueden transformarse en cualquier personaje a pesar de su físico?
– Sí, Marlon Brando.
-¿Cómo elegiste a Walter Vidarte para protagonizar El dependiente ?
– El me vino a ver. Estuvimos charlando y me encantó. Yo no sé por qué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene el rictus de dependiente, el rostro se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr con los brazos juntitos, es un dependiente corriente. No es un ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar la punta de los pies.
-¿Cómo se produce el raro milagro de que un actor sea una prolongación de tu obra como en el caso de Nora Cullen?
– Porque por su sensibilidad te entiende todo. No se trata de que entienda lo que está haciendo, lo importante es que me entienda a mí. Rodolfo Mórtola, por ejemplo, es parte de mi obra. Un compaginador como Antonio Ripoll es parte de mi obra. El secreto está en que te entiendan a vos. Otro actor que yo repetiría en Gian Franco Pagliaro, y eso que Soñar, soñar es una película muy dura para mí. Pensá que el del ´76, cuando en el país ya se había podrido todo. Además trabajaba con Carlitos Monzón, al que le tengo mucho afecto pero que no tenía la más remota idea de lo que es esto y era de una total irresponsabilidad. Fijate que hay mucha austeridad de primeros planos de Carlos Monzón, porque llegaba un momento en que no lo podía filmar. No tenía control sobre él. Es una película que está en mi corazón, una de las que más quiero pero que más me frustró porque no pude lograr todo el vuelo que yo tenía en mi corazón.
-¿Por qué te resulta tan maravilloso Pagliaro?
– Porque es un tipo de una enorme sensibilidad, es un gran creador. Te diría que junto con Bebán, Graciela Borges y Alfredo Alcón -en el pequeño personaje que hizo en Nazareno Cruz y el lobo – fueron los mejores actores que pasaron por mis manos.
-¿Físicamente, Graciela Borges, era la señorita Plasini que vos habías imaginado?
– Cuando me vino a ver, tan mona, tan chiquilina, estuvimos un rato largo tomando mate y ella intentaba seducirme, seducirme como actriz, se entiende. Yo la miraba, la miraba… y me decidí por los opuestos. Yo imaginaba otro rostro pero pensé que ese rostro hermoso también podía ser perverso y reprimido. Y esa idea me gustó.
-¿Cómo fue el trabajo con Graciela?
– Muy fluido. Lo entendió todo rápido. Es que Graciela Borges es una gran actriz. Ella siempre dice que su mejor trabajo es el que hizo en El dependiente . Yo no creo que sea así. Su mejor trabajo en cine es el que hizo con Rodolfo Ranni en la película de Alejandro Doria, Los pasajeros del jardín . Ese es un buen trabajo. Porque la señorita Plasini es fácil, lo difícil es lograr las pequeñas cosas que te van marcando una tragedia como la que ella vive en la película de Doria.
-¿Cómo elegiste a Fernando Iglesias para el personaje de don Vila?
– En realidad yo lo quería a Pedro López Lagar, pero él había perdido la voz. Estaba mudo. Lo quise intentar igual, pero él tenía un rostro muy noble y no me iba a dar ese viejo. El siempre fue hermoso. Era demasiado hermoso. Como yo sabía que él había perdido la voz por el cáncer, la convoqué a su mujer. Charlamos mucho, me trajo fotos, pero al cabo de un rato le expliqué que era demasiado hermoso y que no le dijera que había venido a verme.
-¿Y Nora Cullen estuvo desde el principio?
– Sí, Nora Cullen era el personaje porque tenía cara de atorranta, como la vieja Plasini. Además trabajar con ella era un remanso. Nora era del equipo. Era como Orlando Vilone y Jorge Bruno, los maquilladores, que estaban conmigo desde pibe. Primero me maquillaron a mí como actor y después estuvieron en mi cine. Vilone ya no está, pero los quiero mucho, los quiero entrañablemente.
-¿Cómo decidiste que Martín Andrade fuera Estanislao, el hermano tonto de la señorita Plasini?
– Martín Andrade es un personaje raro. El está conmigo desde que yo era un muchachito. El me hizo la primera nota importante para una revista, y nos hicimos muy amigos. Es una amistad muy rara, no sé si es mi amigo, es un ser muy necesario para mí. Cuando me hizo la nota yo recién había filmado mi primer cortometraje. Nos reunimos en un bar de Córdoba y Callao. Creo que en esa mesa estaban Horacio Verbitsky y Miguel Bonasso. Cuando lo escuché hablar a Martín me di cuenta de que es chileno. Me cayó bien porque yo siempre quise mucho al pueblo de Chile, porque siendo de Mendoza, me formé con chilenos. Suelo decir que mi cine es más chileno que argentino. Me identifico con los cineastas de ese país. El chacal de Nahueltoro pude haberla hecho yo. Cuando vivía en Luján, enfrente de mi casa había un zapatero chileno, don Araya, que pulía con vidrio la suela de los zapatos. Era un artesano maravilloso. Me regalaba hermosos zapatos usados y yo le pagaba cebándole mate porque él tomaba mate como un descosido. Además, don Araya tocaba la guitarra. Con el tiempo volví a Luján de Cuyo para filmar El romance del Aniceto y la Francisca , y supe que don Araya se había ahorcado. fue a causa de un tremendo dolor que le produjo una infección de oído. Se ve que no tuvo plata para ir a atenderse, o no lo habrán sabido curar, y se suicidó. Pero volviendo al tema, la cuestión es que Martín Andrade me preguntó por qué le había cambiado la camiseta a un personaje del cortometraje si con eso perdía la continuidad. Yo no podía creer que ese hijo de puta se hubiera dado cuenta de ese detalle. Ahí nació una amistad en la que Martín me sugería los libros que tenía que leer. Me acuerdo que en una oportunidad, cuando yo dirigía y producía fotonovelas, me había comprado un autito. En una revista publicaron que “Leonardo Favio, el joven galán, se ha comprado un auto utilitario”. Yo no sabía qué quería decir utilitario y le pregunté a Martín. “¿Eso te pusieron? ¿Cómo van a decir que tu auto es un utilitario?”, me dijo. Yo pensé que “utilitario” sería una cosa calamitosa, y él me gastó durante una semana con lo del coche utilitario. Yo lo quería mucho a Martín y quería que estuviera en el rodaje de el dependiente tomando mate conmigo, entonces decidí que lo mejor era darle un personaje.
-En el cuento y en la Película se dice que Fernández veía a don Vila el viejo que quería ser…
– Eso está manejado a nivel del alma de los espíritus pequeños. Fernández siempre ambicionó dar el vuelto y vender tornillos. Yo también debo tener algo de pequeño, porque ése siempre fui mi sueño. No con los tornillos, pero a mí me gustaba vender telas. Fui un gran vendedor de telas. Cuando era pibe, allá en Mendoza, le compré una telas engomadas a un judío, y las vendía diciendo que eran de piel de tiburón y que las habíamos traído de contrabando. Yo iba por los pueblos y era un muy excelente vendedor. Pero en la época de las supuestas telas importadas había un chileno que me ganaba, porque con su acento se hacía más creíble que las telas fueran de contrabando.
-¿Qué era lo que tanto te gustaba de vender?
– El hecho de decir Ahhh… la vendí. Yo me metía en los viñedos, me iba a las casitas de los contratistas, y vendía desde telas hasta relojes. Era una época en la que éramos felices.
-¿Alguna vez viste en alguien al viejo que querés ser como le sucedía al señor Fernández con don Vila?
– Nunca vi en nadie al viejo que quiero ser porque no quiero ser viejo. Le tengo terror a eso. Siempre le pido a Dios que me lleve antes de ser viejo. No soporto el insulto de los años. Yo se la discuto a la naturaleza. sé que es una discusión inútil, pero no tolero la idea de que me respeten o me den ternura por anciano.
-Pero a vos se te respeta desde mucho, sin ser viejo.
– Sí, pero cuando sea viejo no voy a poder evitar pensar que se me tiene respeto solamente por los años y sé que no voy a soportarlo. Me hubiera gustado ser anciano en un pequeño pueblo, donde sos parte del planeta tierra, donde sos parte de los perros, de los galgos, de las liebres, del río, de la noche, de los grillos, donde sos parte de tu tribu. Pero no soporto los años que incomodan, como sucede en las grandes ciudades cuando no podés responder con rapidez, cuando no podés bajar del micro con agilidad y algún joven te mira con rabia. Eso es más fuerte que yo. Ahora, si llego a los ochenta y tres años siendo el adolescente y el buen mozo que es Daniel Tinayre, que todavía puede seducir a cualquier mina, o si llego a los setenta y pico como Alberto de Mendoza, bienvenido sea. Pero ésos son marcianos. No sé cómo hacen, fuman, chupan y están espléndidos. Yo no tomo café, no fumo, no bebo, no nada, entonces… pará, ¿para qué llegar a viejo?
-Para seguir tomando vino aunque sea a escondidas como la madre de Plasini, o recordar como ella los tiempos en que salía a dar vueltas en tranvía.
– Pero ella todavía no es vieja, tendrá unos cincuenta y pico de años.
-¿Acaso una mujer como ésa no va a seguir así toda la vida?
– Sí, es cierto, va a ser siempre así. Pero tenés que tener el tarro de ser así. Vos vas a ser una vieja así porque uno te ve reír y se imagina que vas a ser una viejita con ese carácter.
-”Cuando vivíamos en la otra casa, yo tomaba el tranvía y me iba a pasear”, cuenta la madre de Plasini con el entusiasmo de quien relata una gran aventura.
– A vos te llama la atención porque nunca viajaste en tranvía. Pero yo me acuerdo en que había noches en que no había guita para pagar la pensión y entonces me subía al tranvía y daba vueltas hasta que amanecía, porque el tranvía no paraba nunca. Era tan lindo… iba por el riachuelo. Clang, clang, clang, sonaba el ruidito del tranvía. Cuando hice Gatica tuve que explicarles cómo era el ruido del tranvía porque me traían sonidos de subtes, cualquier cosa menos el verdadero sonido. Finalmente, tuve que hacerlo mezclando distintos ruidos.
-Hablame de la relación de la vieja con la radio.
– La vieja tiene una radio igual a la que yo tengo ahora en mi casa y en la que por las noches, cuando no puedo dormirme, escucho al pastor Giménez. El dependiente transcurre en la época en que el mundo se circunscribía a la radio. Escuchar la radio era la posibilidad de salir un poco de ese mundo oscuro en el que no salían a la calle por miedo al qué dirán. Eso lo he vivido en mi pueblo, donde la gente se asomaba por las hendijas de las puertas. Mi tía Berta se asomaba así a la puerta y después se metía para adentro hasta una hora determinada, en que toda empolvadita y bien arregladita ya se sentaba en la puerta. Pero eso era toda una ceremonia. No podías estar en la puerta porque sí, porque iban a decir que eras una vaga. En ese mundo la radio está incorporada a vos. Tenía su costado jodido la vida pueblerina en la provincia.
-Sin embargo, vos vivías en ese pueblo importándote nada el qué dirán.
– Sí, por eso se santiguaban cuando nos veían pasar. Yo no le daba bola a nadie, me reía de todo eso.
-¿Ahora también sos tan libre frente al qué dirán?
– Y, sí… a esta altura. ¿Sabés una cosa? La gente me importa un carajo.
-Vos solías decir: “Yo soy la gente”.
– No, no soy la gente. Soy un mentiroso. Qué carajo voy a ser la gente. Si fuera así, todo el mundo haría Nazareno Cruz y el lobo , o Gatica . ¿Cómo voy a ser la gente? Mi frase “yo soy la gente” es una falacia, porque algunos tenemos una sensibilidad que no tiene el común de la gente. No soy la gente. Lo descubrí hace pocas horas.
En el dependiente la vieja vive revoleando por el aire al pobre gato, a diferencia de lo que hace Gatica con el perro, al que considera casi como parte de sí mismo.
– Es que uno es más del perro. En los pueblos el gato no era muy querido. Yo llegué a tener doce perros con los que nos abrigábamos el Negrito y yo. Nuestros colchones eran de bolsa de arpillera llenas de chala. En el invierno mendocino nos moríamos de frío. “Cauti, Cauti, Cauti” gritábamos, y detrás del Cautivo venían todos los perros y dormían encima nuestro. Imaginate la de pulgas que tendríamos. Pero creo que llega un momento en que el hombre se inmuniza a la pulga del perro. Lo mismo pasa con la vinchuca. Nuestro techo era de caña y estaba lleno de vinchucas.
‑ ¿No les pasaba nada?
– No, nosotros no les hacíamos caso.
-Y por lo visto ellas a ustedes tampoco.
– No, recuerdo que a la noche se escuchaba un ruidito “pac”, mirabas y era una vinchuca que se caía del techo y el perro se la comía. Desde que se fue mi abuelito, ese rancho estaba lleno de vagos como el Negro Cacerola y Raúl Di Marco que dos por tres se quedaban a dormir ahí… Eramos felices.
-En el cuento de tu hermano, Fernández dice que quiere ser rotariano. ¿Por qué en la película agrega “pero antes tengo que ser propietario?
– La puse porque me parecía que la gente no necesariamente tenía claro que Fernández, que no tenía dónde caerse muerto, no iba a poder llegar al Rotary Club, donde exigen ser propietario. Mirá qué mediocridad el rotariano y sin embargo Fernández llega a comparar el Rotary con la religión porque él habla de eso cuando le preguntan si tiene algún credo.
-“Yo por usted siento el amor”, dice Fernández a Plasini a diferencia de la mayoría de tus personajes que dicen “te quiero”.
– Porque él ha escuchado la palabra amor, pero no sabe cómo usarla. De pronto siente un fuego y cree que es eso que alguna vez leyó o vio. El amor es un artefacto para él. Ella es una reprimida infernal que cuando le dice que “el hombre a veces se puede confundir” en realidad lo que quiere pedirle es “por favor, toqueteame toda que tengo una calentura que me muero”. Pero el no puede. El es un boludo.
-¿Has confundido en tu vida amor con calentura?
– Sí, porque uno habla de amor pero por lo general no ama, quiere. Es muy raro llegar a amar. La mayoría de las veces uno quiere, quiere poseer, desea, como un animalito. Amar, amar… es muy difícil. Yo no sé lo que es amar. Sé lo que es querer hasta la locura, hasta la desesperación, sentir que me muero por alguien, que me desespero por ese olor que anda por allá lejos. Pero eso también le ocurre al lobo, al perro que se pelea por su hembrita y llora. El amor es una cosa muy grande. Amar es querer que el otro sea, que se realice. Yo creo que no he conocido el amor.
-Así como lo planteás, el amor no parece estar al alcance de los humanos,
– Es que el amor es muy grande. Quizás me equivoque, pero creo que uno, cuanto mucho, lo que hace es querer con desesperación, volverse loco por un olor, por una piel. Pero el amor es otra cosa. Me acuerdo que una vez estuve muy enamorado, si se le puede llamar así, en los términos que se usan comúnmente. Pero esa relación se había terminado y yo estaba viviendo con otra persona. Me acostaba y pensaba que ella a esa hora debería estar viajando en subte y no podía dejar de pensar en su olor y en el subte, y me hacía daño al alma. A esta hora debe estar caminando por tal calle, pensaba, y quería esa calle porque ella la pisaba. Para mí era importante, aunque más no fuera, poder ver a alguna amiga de ella, pero todo era doloroso. Tal vez eso sea el amor, tal vez el amor sea cuando ya lo perdiste.
-Se dice que a los quince años estuviste enamoradísimo, al punto de querer casarte. ¿Cómo fue aquel amor?
– Fue con una pibita que era la sirvienta de mi tía Naír. Me quería casar porque pensaba que era la forma de que ella quedara atrapada.
‑ ¿Ella te quería?
– Creo que yo la divertía mucho. Era una piba muy bonita que venía del Patronato de Menores. Yo estaba fusilado por esa piba. Me gustaba porque tenía el pelito corto. Por ella, empecé a soñar con engancharme en la Marina, porque creía que era la posibilidad de tener un hogar sólido, con un buen sueldo. Pero como no tenía hecho tercer grado, me decidí por salir a vender unos muñequitos que hacía mi tía Andrea con coladores de té. Tenía la esperanza de vender muchos y juntar la plata para casarnos. Ella me dejó porque le dijeron que me habían visto con otra chicas. No sé de dónde había salido ese rumor. La cuestión es que traté de explicarle y hasta me puse a llorar. Ella puso los brazos en jarra y me dijo despectiva: “¿Ahora llorás? Llorá, llorá nomás. ¿A mí qué me se importa tu lágrimas”. Cuando oí eso, me tenté de risa y me tapé la cara con la mano fingiendo que seguía llorando. Pero a pesar del “qué me se importa tu lágrimas”, yo la seguí queriendo. Ella no quiso verme nunca más. Con los años me enteré de que se había casado con un panadero y que se había ido a vivir cerca de Potrerillos.
-Los diarios de la época de El dependiente dicen que para resolver la escena en que Fernández se ve a sí mismo cuando era niño, trepado al cartel de la ferretería, vos te sentaste en la placita del lugar donde se iba a rodar y pensaste en la palabra “colgado”. ¿Por qué esa palabra?
– Porque yo imaginaba que desde pequeñito Fernández estaba como colgado a la espera de que se muriera el viejo. Hoy que la veo, esa escena no me parece muy feliz. Encuentro que fue resuelta con un recurso apresurado. Además, no está bien filmada como para que se entienda que todo eso sucedía en una pesadilla. Muchos dicen que El dependiente es mi mejor película. Yo no coincido con esa opinión.
-Yo creo que tu mejor película es Gatica .
– Yo también. No tengo ninguna duda sobre eso. El dependiente Es buena, pero El romance tiene veinte escenas superiores, como por ejemplo la secuencia de la pista de baile, o la de la muerte del Aniceto.
-Vos dijiste que en El dependiente habías gastado cerca de once mil metros de la película contra cinco mil de las dos anteriores. ¿Cuánto pesa en el resultado final la posibilidad de usar más metros de celuloide?
– En definitiva creo que el cine es eso: el gasto de celuloide para después poder seleccionar. Depende mucho del nivel de actores que tengas la cantidad de metros que vas a tener que usar. En Gatica gasté más de sesenta mil metros.
-En su momento dijiste que El dependiente era “más madura y más sobria que las anteriores.
– ¿Eso dije? Seguramente fue para que el público la fuera a ver, o antes de que el Instituto diera sus premios, que en aquella época eran por plata. No hay que darle mucha bola a esas cosas que yo he dicho.
-Cuando el dependiente compitió en San Sebastián, aquí se publicó un artículo sobre la repercusión que había tenido en la prensa española. Ese artículo decía: “Alfonso Sánchez, el severo crítico de televisión, dijo que el dependiente es un buen componente de la nouvelle vague argentina”. ¿Compartís la idea de que tus películas eran parte de lo que dieron en llamar nouvelle vague argentina?
– No, yo no tengo nada que ver con esa generación. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba “los amigos de Truffaut”. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en Africa, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él el cine de Hugo Del Carril era una porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. y entendía el cine nacional con acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine. Yo siempre decía que teníamos que hacer como Kurosawa: contar nuestra historia.
‑ ¿Cómo se hizo la secuencia final de El dependiente?
– Yo tuve la fortuna de haber trabajado en esa oportunidad con Aníbal Di Salvo, que junto con Collodoro es uno de los más grandes cameraman que hayan existido en nuestro país. El venía de hacer cámara con Torre Nilsson, en su cine. Es un hombre de gran talento, de una exquisita sensibilidad. En El dependiente debutó como iluminador, haciendo la fotografía, y cuando había escenas complicadas de cámara, él hacía la cámara en mano. Nunca hubo un cameraman igual para hacer cámara en mano, salvo Collodoro, en la actualidad. Y esa secuencia de El dependiente , ese movimiento de cámara que parte desde los planos de un sótano, se eleva hacia la ferretería, la describe en panorámica, comienza a retroceder, sale de la ferretería y se aleja hacia el infinito, la hizo Aníbal Di Salvo cámara en mano. No existía el steady-cam . Y es una de las obras más perfectas de manejo de cámara que se hayan visto. Aún hoy despierta el interés en las escuelas donde se dictan cursos con El dependiente . Cada vez que voy a dar una charla, me preguntan sobre esa secuencia, y la tengo que describir. Y ahora, te la voy a contar a vos. El final está filmado verdaderamente en el sótano de la ferretería. En un sótano que tiene una pequeña ventanita, un huequito que da a la plaza, un respiradero del sótano, digamos. El asunto es muy simple. Yo quería que en el final se filmara el suicidio, que hubiera un recorrido de la ferretería, y un alejamiento del pueblo, todo eso sin ruptura. Hubo una sola manera de hacerlo. A Aníbal Di Salvo lo hice sentar en una silla, con cámara en mano, y cuatro técnicos agachados al lado tenían tomada cada uno una pata de la silla. En el sótano, si levantabas la ventanita del respiradero, salías al piso de la ferretería. entonces, arriba pusimos otros dos tipos. Di Salvo filmaba toda la charla que mantienen Fernández y Plasini en el sótano, sentado en la silla. Luego, los que estaban agachados al lado de él comienzan a levantar lentamente la silla, y cuando llega al borde del piso de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van elevando hasta que colocan la silla en el piso de la ferretería. Luego, lo levantan suavemente de las axilas, y él va haciendo una panorámica de la ferretería. Después, guiándolo siempre por las axilas, lo van orientando mientras retrocede hasta sentarlo en un Citroën, en la parte de atrás del cuatro latas. Ahí empujamos el Citroën a mano, suavemente, hasta que el auto arranca, y nos vamos del pueblo, siempre filmando, alejándonos hasta llegar, de aquellos primeros planos del interior del sótano al exterior, y terminar en un plano largo, larguísimo general ambiente (P.L.L.G.A.) describiendo la totalidad de la plaza, del pueblo. Y así llegaba la palabra fin. Lo hicimos con tal precisión que hasta el cálculo que habíamos hecho de que el sol iba a penetrar en la lente cuando llegáramos a la esquina final de la plaza se produjo, porque un técnico, un asistente desde afuera, iba calculando el movimiento del sol, así que nos gritó hacia el interior del sótano para que iniciáramos la toma de tal suerte que al salir nos encontráramos con ese sol que si te fijás en la película vas a ver que penetra en cámara. Siempre he tenido suerte con el sol. Cuando pienso que en tal momento va a llegar para dar determinado efecto, lo espero con la paciencia de un amigo, y viene. Y si no, mirá los paisajes de Juan Moreira , Para el cine, como para todas las cosas, uno tiene que tener memoria. Por ejemplo, yo de tanto mirar soles y lunas sé qué rápido giran y dónde los voy a encontrar.
-¿Tuvieron que repetirlo muchas veces?
– No, la primera toma fue buena, y decidimos hacer una más, por las dudas. Ese travelling quedó bellísimo.
-El hecho de que la señorita Plasini y el señor Fernández se animen a empezar a tocarse justamente en un coche fúnebre parece un signo del destino trágico que les espera…
– Sí, esa escena me la copió Jean-Jacques Annaud en El amante . El dependiente es usada como material de estudio en muchas escuelas de América Latina y de Europa. El debe haberla visto en alguna escuela europea o en Canadá, y me la copió bastante bien, de punta a punta. No se incomodó ni en cambiar la posición de los actores, lo que me parece lícito. Lo que es lindo de otro hay que usarlo. Hacer lo contrario es tonto.
-¿Cómo resolviste esa escena?
– Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines. En Mendoza, frente a la plaza San Martín, cuando yo era pibe, había un cine que se llamaba Cine-bar La Bolsa. Tenía ese nombre porque quedaba cerca del edificio de la Bolsa de Comercio. Las funciones eran continuadas desde las diez de la mañana hasta la una de la mañana del día siguiente. Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprosos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas, se revoleaban botellas de cerveza y volaban los puchos. Se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. Solían dar series de misterio que duraban todo un mes. Los episodios comenzaban un día y continuaban al otro. Eran series de misterio en las que siempre salía gas de un respiradero, películas de trenes, historias de cow-boys. Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. El policía que quería encontrar pendejos del Patronato de Menores no tenía más que instalarse en la puerta del cine La Bolsa. Era como una gran red a la que íbamos a parar todos. En esa sala se escuchaban los gritos más hermosos, los más ingeniosos “¡Acá hay un puto!”, gritaba uno. “¡Cogeteló!”, contestaba otro, y veías una alpargata que volaba por el aire. Eso era lo más característico del cine La Bolsa, junto con los puchos que siempre revoleaban a la cabeza de algún pelado. En ese infierno no sólo vi series fabulosas que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que años después puse en la escena de El dependiente por la que vos me estás preguntando. Ese cine solía llenarse de mariquitas en busca de clientes. Cuando te sentabas, el putito te empezaba a tocar la pierna con la punta del dedo meñique y acercaba la rodilla lentamente hasta tocar la tuya. Si reaccionabas, la cortaba ahí. Pero si uno se quedaba quietito, seguía para adelante y te ganabas unos pesitos para comprar cigarrillos.
-¿Y vos eras de los que se quedaban quietitos?
– Y…, Adrianita, yo siempre fui muy fumador. Mi cine es memoria.
Extraído de Pasen y vean, entrevista de Adriana Schettini a Leonardo Favio.
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