8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre 2012: Primera parte

por Fernando Pujato

Hace poco más de dos semanas culminó la 8va Muestra de Cine Independiente de La Cumbre 2012, que cada año se parece más a un festival de espíritu amateur que a una muestra de espíritu amateur. Tal vez sea la presencia -y la ausencia por vacaciones- de un par de directores argentinos con sus respectivas películas, tal vez la mayor afluencia de público que en años anteriores (no tengo la cifra “oficial” pero estoy casi seguro de esto), tal vez el asistir a una función con más de cien personas viendo Una historia del viento, de Joris Ivens, en verano, en vacaciones, en una pequeña localidad del centro del país, del sur del Mundo, contribuya a esta sensación, y tal vez varias cosas más que no viene al caso recitar aquí porque el propósito de estas reseñas, un tanto tardías, tiene más que ver con los films exhibidos que con una percepción evocativa. ¿El balance? Quizás después.

Las Argentinas

Las Acacias

No es fácil decidir qué clase de film es Las Acacias, no tanto en cuanto a lo que allí se cuenta, a la historia y a los personajes involucrados en ella, no tanto con respecto a ciertos tropos del rubro técnico (iluminación, sonido, encuadre y demás) y, tal vez, ni siquiera si el resultado final, el film en sí mismo, es merecedor de la Cámara de Oro en Cannes o si está sobrevalorado, si en el exterior privilegian algunas cosas que acá no podemos ver o si nosotros vemos algunas cosas que ellos no –o ambas cosas a la vez-, si es un film que no asume riesgos o que no hay ningún riesgo que asumir porque no todo el cine debe ser una suerte de puesta en abismo directorial. Todo esto tiene su importancia al momento de argumentar a favor o en contra de él, de asumir una posición, de aquilatar su peso, y no son cuestiones que deban soslayarse sin más al momento de hablar o escribir acerca de él en aras de una crítica complaciente o en pos de una crítica intolerante. Pero no alcanza.
¿Por qué? Porque esta condición de insuficiencia tiene que ver más con una puesta en escena tironeada por un guión que hay que cumplir a rajatabla, intentando obliterar la trama en una suerte de road movie provinciana, cerrando el espacio físico, y forzando a los personajes a una secreta intimidad. Pero lo público está allí, se cuela, inevitable y casi furtivamente, entre los planos, desborda la clausura, expande el espacio; y cuando esto sucede (la escena en la comida al aire libre, por ejemplo) se subraya la situación, se suceden los planos, se los explica, se abandona el registro abierto, se vuelve a lo que se “debe” contar. Pues no importa demasiado si este pequeño relato acerca de un camionero solitario que debe transportar, junto a los troncos de las acacias, a una mujer paraguaya con su pequeña hija a Buenos Aires es la vista de una incipiente relación; puede serlo y de hecho el film pide que esto sea lo que se debe ver -además de una incursión en las delicias de una nueva y distinta paternidad. Acá lo que verdaderamente importa es que esto funcione. Pero tampoco alcanza.
¿Por qué? Porque si podemos comprender qué significa la amistad para un niño en una pequeña aldea del Irán rural de nuestros días (¿Dónde está la casa de mi amigo?), y cuáles son las condiciones vivenciales de una adolescente sin empleo en la Bélgica contemporánea (Rosetta), no es precisamente merced a un cerrojo fílmico y narrativo; es dentro de estas pequeñas cuestiones donde Kiarostami y los Dardenne abren la geografía física y relacional, instalando un paisaje y acompañando a sus personajes, sin olvidar nunca que los órdenes culturales y los sistemas económicos no son ideas metidas en la cabeza de alguien, son tan tangibles, visibles, y filmables como una correría en pos de un cuaderno y la búsqueda desesperada de un trabajo. Forzar lo que sea en el cine (un encuentro, una culpa, una historia de amor) es olvidarse de las transiciones, restarle fluidez a la puesta, espiar a los personajes y, en el peor de los casos, manipular el sentido de lo visto, apostar a la empatía. No importa tanto lo que Las Acacias quiere ser, no importan tanto sus modestas pretensiones y su naturalidad universalista, importa lo que es.

Esto no significa más que esto pero da una idea de la cuestión que ventila El estudiante un tanto más cercana al film que pedirle o exigirle o enrostrarle que no se ocupe de La Política, que deje fuera de campo la emergencia K, que retrate más que parcialmente el contexto de la Universidad pública, y que reduzca la actividad de su protagonista más visible a una suerte de correría de un moderno Don Juan maquiavélico de los claustros estudiantiles. Tal vez haya algo de todo esto en el film pero, nuevamente, no alcanza para dar cuenta de él; en realidad, es un exceso.
Y lo es en el sentido que aquí no hay más que una historia iniciática. Que está bien narrada, no hay duda, desde el momento que a través del seguimiento de Roque, o mejor, de sus acciones, el film visibiliza un aprendizaje, no tanto deseado en un principio como sí azaroso y voluntarista, no tanto internándose en los laberintos del Poder como sí en los mecanismos de poseer uno específico, no tanto en la vista de un estado de parte de la sociedad argentina contemporánea como sí en una mínima porción de la pequeña burguesía estudiantil. Que algo de esto hunda sus raíces en la tradición del (buen) cine norteamericano, de ese saber “contar una historia”, está más que claro en la narrativa del film, que es lineal, que no tiene giros inesperados, que se apoya en sólidas actuaciones y en un registro formal cuidadoso, sin abusar de primeros planos, travellings, o planos secuencia; todo muy correcto y prolijo, casi sin fisuras. Pero que esto signifique que estamos en presencia de un nuevo estado del nuevo cine argentino sólo porque los logros alcanzados guardan estrecha relación con la magnitud de la empresa, porque se adentra en un tema no tocado sino tangencialmente hasta ahora, y porque tiene ese “aire” a Llinás, ese gesto del sobrecomentario sobre las imágenes -una pose literaria más que una actitud cinematográfica- es, no sólo discutible, sino más bien un espejismo y, en el peor de los casos, una necesidad; la recurrente búsqueda de novedades, el cine como una feria global de artículos reciclados o nuevos o raros -y también en desuso.
Más cerca de El político por la impronta de su personaje y un tanto más lejos de Caballero sin espada por el cinismo que lo sobrevuela, no hay, sin embargo, en el film de Mitre nada parecido a una descripción epocal a través de una figura particular como en Rossen, o a una denuncia ciudadana como en Capra, y ni siquiera a un final infausto e inocente, previsible pero sin retorno, de ambos; no tendría, necesariamente, que haberlo tampoco, y la respuesta de Roque en el último plano es inequívoca: la lección está aprendida y la política se trata de aprender lecciones y aplicarlas. Podemos estar de acuerdo o no con esa idea de lo político, pero lo importante aquí, aunque no tan tajante ni notoriamente como en el caso de Las acacias, está en clausurar premeditadamente el espacio público, que siempre informa la historia que sea, parapetándose en los datos dispersos, en velar la información, y en la apuesta, un tanto cómoda, un tanto segura pero difícilmente manipulable, de que alcanza con restringir lo fílmico, cerrar el encuadre, y aguardar por la afinidad, la comprensión, y el entendimiento. Menos no siempre es más, a veces es sólo eso.

Yatasto

U otra cosa, como en el comienzo de Yatasto, que no es sólo el amanecer de un nuevo día, de una nueva jornada en el carro para cirujear, para “cartonear”, es también -y principalmente- el inicio de un film diferente, tanto como aquellos que están dentro de él.
Pero no hay aquí una “otredad” cultural, alguien que nos es totalmente ajeno, que proviene de otras coordenadas geográficas e históricas, un otro mundo. Estamos, simple pero no tan sencillamente, frente a personas que viven, literalmente, a sólo unas pocas cuadras de uno de los centros comerciales más importantes de la ciudad, hablan el mismo idioma que hablamos todos, se visten más o menos de la misma manera (esto es: no llevan taparrabos, ni sarongs, ni extraños sombreros en la cabeza), habitan en casas y no en chozas o en cuevas y creen que para vivir se debe trabajar; no es una suerte de Slumdog Millonaire o Jaguar cordobés, es tan sólo un nosotros, con todas las complejidades, contradicciones, contrastes e irónicas vicisitudes que ello puede significar.
Y también un desmarque y una reapropiación. En las antípodas de la sordidez o la vacuidad de algunas ficciones latinoamericanas, y de la complacencia y la politiquería barata de muchos documentales latinoamericanos, no hay aquí ningún regodeo en la miseria, las drogas, el alcohol o la nada contemplativa, y menos aún un rescate acerca de la sencillez y la solidaridad de las clases desposeídas, o la retórica panrevolucionaria o el populismo oficioso o la emergencia de los marginados desde siempre. No el mirar a través del film, sino mirar en él, instaurando a la imagen con un sentido dialogal, no direccionándola causativa o admonitoriamente. Y restituyendo al cine su alteridad, arrebatada y domesticada por la televisión, dada en espectáculo, leída frenéticamente, encadenada obscenamente. Ni cine de minorías ni televisión para las mayorías.
Es en este doble desplazamiento donde reside lo distintivo del film de Paralluelo, que se apoya en una precisión formal casi cegadora, y en unos toques de humor, claro. Lo cual no significa que estemos ante una puesta hermética, asfixiante, o un tono de color local, casi un costumbrismo de provincias; significa más bien que somos espectadores no partícipes de una ficción edificada desde una inequívoca autoconciencia fílmica, que establece una distancia justa entre aquél que filma y aquél que es filmado y, por lo tanto, entre lo que se da a ver y los que ven. Esta no es una novedad formidable, un descubrimiento inusual, el inicio de un nuevo, distinto, tipo de cine, pero da una idea de la cuestión primaria que vehicula Yatasto, que va una tanto más allá de inventarle una historia, encontrarle una familia, o establecer una filiación: un genuino respeto al momento de construir una imagen, de otorgar una visibilidad, de exponer, y de no erigirse en el dueño del destino de sus personajes actuando como un dios-director otorgando premios y castigos de acuerdo con su ánimo cultural.
Estableciendo un vaivén expositivo entre el adentro y el afuera del barrio, y apoyándose en Ricardito, un personaje tan fantástico como real (el burlesco, el gag, un niño; la infancia del arte sigue allí), el film logra sostener una mirada. Que es más bien la soberbia puesta en escena de la exquisita sensibilidad de un mirar.

No será exquisita pero sí movilizadora la primera escena  de De caravana, que  inicia de noche, en un plano cerrado, y con al menos cinco personajes involucrados en él, con una salida y una disputa, casi una sórdida pelea matrimonial, o ex-matrimonial. Y no es casual que finalice con una visita, casi un reencuentro, en un plano  abierto, que respira; es de día y alguien va a entrar, plácidamente, a la misma casa donde comienza, un tanto sórdidamente, el film de Rosendo Ruiz.
Porque algo ha sucedido en ese trayecto que va de la oscuridad a la luz, de los gritos a la calma, de la asfixia de un estado de angustia, cercado y acotado a un pasado reciente, al alivio de una situación distendida, despejada y resguardada por un horizonte presente. En ese algo, en ese devenir del film, hay una irrupción y dos exclusiones. La de un fotógrafo pequeño burgués que se introduce por azar -aunque tal vez no inevitablemente- no tanto en sucesos que no puede manejar (al final se verá que los maneja bastante bien) sino en un mundo de clase desconocido el cual deberá habitar de aquí en más; seguramente un aprendizaje. La de dos dealers casi barriales con los cuales es imposible dialogar al menos en términos que no sean los suyos; uno de ellos porque no hay instancia posible de comunicación y el otro porque es excluyente, se debe estar con él; probablemente una molestia.
Y entonces, el film (no el guión) se desprende de ellos, encarcelándolos,  esfumándolos, haciendo que no estén en ese tránsito hacia un espacio posible de convivencia, sostenida por el inicio de una relación amorosa, acicateada por la extinción de una historia de amor, mantenida trémula y frágilmente, sobrevolada coralmente. ¿Puede haber una instancia posible donde sortear las diferencias no sea someterse o sojuzgar a esa diferencia? Puede; pero no es ni en el baile, ni en los bares y los antros de la noche, ni en los nuevos hogares ni en los barrios privados, por supuesto. No es una geografía, es una disposición. Es por esto que la discusión acerca de si se nos muestra o no a Córdoba, de qué manera, a través de cuales o tales postales citadinas, por medio de éste u otro personaje folclórico, ingenua o maquiavélicamente, mirando por encima del hombro a los personajes que retrata o parándose junto a ellos, no tiene otro sentido que encerrar al film dentro de un provincialismo cómodo, digerible, exportable, descartable. Encerrar a De caravana en un paseo por Córdoba es como encerrar a Yatasto en una vista de la pobreza, porque hay en ambos, más allá de sus visibles diferencias temáticas y narrativas y no tan visibles acuerdos formales, una preocupación fundante por mostrar los espacios que recorren, que andan, que habitan sus personajes. Es el allí afuera, lo público, que es donde convergen las conductas, estos films y, tal vez, el cine desde siempre.
Ver aquí un lugar (que no es cualquier lugar) es sólo ver lo que se quiere o lo que se desea o lo que algunos nos dicen que se debe ver. Hay un movimiento constante en el film, un abrirse al mundo y un refugiarse en “mi” mundo, hay una búsqueda por trascender una breve temporalidad o por permanecer dentro de ella, hay intersticios donde se confluye y zonas impenetrables; hay una incompletitud. Las caravanas se terminan, las películas pueden seguir, el cine continúa.

Secundario

Como el corto –en el umbral del mediometraje- de Leandro Naranjo y Ramiro Sonzini, que no sólo escapa a un desasosiego generacional frente a un contexto que parece poco menos que inmodificable, sino que ni siquiera inserta una suerte de añoranza por aquello que ya nunca volverá.
Las amonestaciones y la salida de clases, el fútbol en el patio y el metegol, los festivales de rock (fuera de campo) y las rondas nocturnas de cerveza están allí, como debieron estar antes de ser filmadas, en una alternancia entre el afuera y el adentro, entre el espacio público de una institución secundaria y el espacio también público de la calle, de un kiosco, del porsche de una casa. Esta doble apropiación, no es sólo simbólica sino también física, territorial y ocupacional, y  es lo que verdaderamente formatea la estructura de un film que no narra un rito de pasaje, ni se detiene en el previsible anecdotario de las peripecias de cuatro amigos en su travesía por el secundario, ni homenajea ese supuesto “estado de gracia” adolescente que muchas películas retratan como una simple y llana estupidez… adolescente. No es sólo el edificio per se, visitado en color, revisitado en blanco y negro, como una manera de meter la propia historia en una historia que ya no lo es tanto, sino también sus alrededores, los límites de su recorrido, su delimitación geográfica. Porque lo que comienza, literalmente, con una aproximación desde el afuera y prosigue, un tanto trémulamente, dentro de los acotados márgenes territoriales de una residencia ampliada, culmina con una marca inequívoca en un tejado crepuscular, casi un back ground directorial; firmar para permanecer, filmar para continuar. Más que un conjuro, más que una despedida, más que una finitud iniciática, Escuela muestra la idea de una pertenencia a través de un asentamiento fílmico. No hay nostalgia alguna aquí, al menos no en este evocar.
Mucho menos en el corto de Mariano Luque, que tiene una potencia devastadora y cuyo título funciona más bien como una excusa para mostrar no sólo la relación entre una alumna y su preceptor puertas adentro de una institución secundaria, no del todo explicitada sino más bien sugerida por medio de los diálogos, la postura y la mirada de sus personajes, sino también, y sobre todo, la violencia familiar, física, fuera de campo, en un espacio que debemos imaginar (un hogar) y su corolario público (la calle) no menos violento simbólica y gestualmente. Con un mínimo de información -no precisamente porque sea un corto sino porque sus imágenes son más que suficientes-, con un registro que prioriza el plano secuencia, el seguimiento de una situación, de un personaje, de una conversación, Secundario no es, precisamente, un sentido homenaje o un recordatorio pop o un ajuste de cuentas con el tránsito de una vida. Es, como lo señala Pedro Costa, mostrar que algo no está del todo bien; dentro y fuera de las Instituciones, el cine sigue allí.

¡Qué bello es morir!

por Fernando Pujato

Burlarse, despiadada y poco sutilmente, de los ricos, o mejor, de esa clase media acomodada con pretensiones modernas de no serlo y aspiraciones decimonónicas por llegar a ser: un blanco fácil. Presentar a los hombres como estúpidos publicistas sin alma (algo que von Trier, como buen publicista que es, conoce muy bien), estúpidos pero simpáticos borrachos, estúpidos pero indulgentes, estúpidos pero salvaguardas de la Alta Ciencia: un blanco aún más fácil. Exponer a las mujeres como esposas despechadas y condescendientes, madres  severas y afables, novias al borde de la psicosis y dotadas de una prístina clarividencia: un blanco certero. Exhibir niños inocentes e inquietos e  inventores, algo así como el pequeño “buen salvaje” del siglo XXI: un blanco aún más certero. Y, por supuesto, el fin de nuestro Mundo, de este tránsito agobiante, ilusorio y engañoso, de este planeta que no merecemos por todo lo que le hacemos, por nuestra soberbia cientificista y demás banalidades naturalistas, por nuestro egoísmo y nuestra ceguera y nuestra superficialidad; la sempiterna perorata pequeño burguesa de lo que somos.

No hay mucho más que esta apretada síntesis -pero no sinopsis- en el film de von Trier, que se ocupa de presentar pomposamente, en ralenti, a modo de obertura, los momentos cumbres de esta suerte de magnífico espectáculo audiovisual de ribetes wagnerianos. De allí en más, luego de esos planos límpidos, sin fisuras y sin rugosidades, sin cuerpos que domesticar ni figuras fuera del encuadre, tan bellos y claros como una noche de luna llena que nunca veremos en la realidad, tan hermosos y poderosos y deslumbrantes como la vista de dos planetas chocando en la vastedad de todas esas estrellas que no conocemos, tan sólo debemos acomodarnos plácidamente en donde sea que estemos sentados y asistir, una vez más, a la farsa del Dogma cámara en mano, al aniquilamiento del espacio cinematográfico, a una historia banal, complaciente y manipuladora, y a una narrativa tan lineal como puede serlo un principio, un desarrollo y un final (literalmente).

No estamos muy lejos del pastiche New Age puritanista de 2012, sólo que aquí no hay salvación posible, ni Nuevo Mundo, ni altisonantes discursos acerca de la Humanidad pero sí la postura de erigirse en el Pater dispensador de recompensas y castigos, y la impostura de seguir jugando al enfant terrible del cine festivalero contemporáneo disfrazando un cine tan industrial y norteamericano y grosero como el de Emmerich por otro cine de corte artesanal, europeo e inteligente -terriblemente cool, por supuesto. Acaso Donnie Darko, tratando más o menos el mismo tema, no tenga las cultas pretensiones finalistas ni las bellas imágenes de Melancolía, pero su aire pop y juguetón resulta mucho más atrevido para que podamos imaginar qué puede significar estar ante las puertas del exterminio humano, saberlo, y tratar de comportarse de acuerdo al sentido común (esto es: intentar sobrevivir) sin apelar a comportamientos incontrolables con tintes psicologistas producidos por fenómenos astronómicos. Y ninguna escena del film de von Trier posee la libertad de colocar en un plano a un terrorífico conejo gigante notificándole a un adolescente que el fin del mundo acaecerá en unos pocos días; tampoco, claro está, a un caballero medieval jugando una partida de ajedrez con la Muerte, se piense lo que se piense sobre El séptimo sello, sus alegorías, y el cine de Bergman en general. A cambio podemos disfrutar del hermoso cuerpo desnudo de Kirsten Dunst recostada “melancólicamente” sobre la hierba, bañada con la luz del planeta exterminador, en un plano alejado primero y un primer medio plano luego, como para que no olvidemos la fatalidad de su belleza y recordarnos que debemos comprar ese producto, sea lo que fuere que anuncie esa publicidad.

Que esta mercancía-cine no sea del todo homogénea no significa que no esté absolutamente pautada, formateada y envasada en arreglo a que el espectador de cualquier lugar de este ancho y venturoso mundo pueda inteligir el patetismo de las vidas humanas que transitan, o más bien permanecen, en el film del director danés. Desde la crueldad sacrificial femenina en Contra viento y marea, pasando por la tortuosa abnegación consanguínea de Bailarina en la oscuridad, con escala en la vejación comunitaria de la inocencia en Dogville -por nombrar sólo tres ejemplos que podrían multiplicarse- hay aquí, claramente, un cambio de perspectiva con respecto al rol, al lugar, a la posición, o como quiera que se le llame, de la figura femenina (figuras y figurantes, nunca personas e individuos). Ya no más obtusas heroínas debatiéndose contra el Destino y la imbecilidad de los hombres, ya no más el pequeño renunciamiento a lo propio en pos de la pequeña salvaguarda de lo ajeno, ya no más golpizas y torturas y vejaciones -y venganzas también- sino la clarividencia de lo ineluctable y la certeza de lo elemental. No es otra cosa lo que está en la confusa, y luego cegadora, conducta de Justine, y en la firme, y luego desesperada, conducta de su hermana Claire, cuando descubren, a través de los influjos planetarios y la ciencia del sentido común -esos guiños tan caros al quehacer de la pequeña burguesía-  la aniquilación total, el fin de Todo.

Desde ese registro tipo “video casero” en planos cerrados de los festejos de una boda con  toda esa gente horrible, pusilánime, egoísta y trivial, pronunciando discursos aún más estúpidos -otro guiño para la platea-, sufriendo en las otras dependencias de la casa, y la alternancia con esos magníficos planos abiertos en la noche, desde la arbitraria disposición en dos partes del film cuando en realidad no hay nada más que contar desde su inicio, desde el manejo titiritero de esos pobres personajes que no merecen otra cosa que inmolarse, simbólicamente o no, porque el capricho directorial es lo único que importa, aquello que está a lo largo de toda La vida es bella está despachado aquí en unos cuantos minutos; pero ya se sabe, Benigni es ordinario y no sabe filmar, en cambio Lars von Trier es refinado y hace de lo oculto de la muerte un soberbio ritual. La niñez sucumbirá con nosotros pero no es necesario que lo sepa. Es preciso guarecer lo bello del morir.

La boca del lobo, de Pietro Marcello, Italia, 2009.

Un amor genovés

“El universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente ya que el concepto mismo del universo es espacialmente exclusivo, durante un cierto tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la Naturaleza”. Y no agregaría más al respecto de lo que dice Bazin, pero… salvo al final del film, cuando esa poética voz en off “explica” lo que se ha visto a lo largo de él, incluso dándole un sentido -el del director, el del guionista, el del productor, el de cualquiera- todo lo anterior es absolutamente fascinante. Y esta fascinación proviene, en parte, de no saber ante qué clase de objeto estamos. ¿Es un documental acerca de los “modernos” habitantes de las cavernas? ¿Es una ficción construída a partir de un trabajo documental? ¿Es acerca del tiempo, de cómo se puede jugar con él? ¿Enzo visita a María en la Iglesia porqué está muerta? ¿La entrevista a los dos es antes o después de lo que se nos cuenta? ¿Está pautada, arreglada, formateada? Hay imágenes que son, claramente, de archivo, pero otras (como la vista del barrio de travestis) que podrían no serlo, podrían ser una elaboración de Marcello, como así también las del puerto y la de toda esa gente que habita en esas “cavernas”. Y todo esto no importa, no importa saber si son actores o no, si es una película por encargo, si mientras estaba rodando un film de ciencia ficción descubrió ese mundo y se dijo “por qué no hacer un film sobre la esperanza de los que ya no la tienen, lo sin futuro, los que han perdido lo único que tenían, su libertad, y siguen empeñados en permanecer en este mundo, pese a todo y, tal vez, contra todo; y registrarlo sin nostalgia, sin el sempiterno rescate de los desposeídos, sin ese discurso tan burgués de que los marginados desde siempre (y los niños y los locos) tiene la clave del vivir; y entonces pongo en la pantalla lo atroz y lo divino de ese vivir en esa Génova histórica, casi retrofuturista, y mezclo imágenes y registros y desarmo cualquier pretensión de lo que sea…”. Y entonces, todo ese amor y esa amistad y ese designio, toda esa porfía por permanecer en este mundo es, por un mágico y precioso instante, el universo en el que nos permitimos vivir. Esa vida es en Génova. Fernando Pujato

Una vida humilde, de Alexander Sokurov, Japón-Rusia, 1997

Una vida japonesa

Se podría escribir un tratado, o un análisis serio, acerca del trabajo con el sonido y la luz en relación con los espacios de la casa en el film de Sokurov, de como en un principio transitamos por un espacio que parece vacío escuchando las pisadas -¿de aquél que filma? Seguramente- los ruidos que provienen desde el exterior y que susurran en los pasillos, en el piso, que mueven las llamas del bracero. También se podría escribir acerca de cómo esa casa adquiere una dimensión humana, poco a poco, como pidiendo permiso para filmar una presencia, “la” presencia de esa casa, tan ajena a Sokurov como a nosotros, y de cómo una profunda sensibilidad (rusa) tiene que habérselas con silencios y confección de kimonos, rezos contemplativos y cotidianeidad resolutiva. Y entonces llega un momento en que todo parece poblarse, todo eso está vivo, respira, y los peregrinos-monjes que esperan en la puerta una (humilde) ofrenda de lo que sea invaden el espacio en un plano que parece “momificado”, una pintura, un exquisito dibujo, pero que se mueve, el cine está allí. Y está también en la lectura de las poesías, tristes pero no nostálgicas, que la anciana lee para Sokurov, para nosotros, para mostrarnos, una vez más, que no se trata de penetrar los recónditos designios de una (otra) humanidad, develar algo así como la psicología de un pueblo a través de una figura que, casi, existe sólo para Sokurov y para nosotros. Se trata del tiempo, el de la casa, el de la anciana, el del trabajo, el de aquellos que ya no están, el de la soledad. Se trata de detenerse filmando, de ver esa danza. Todo se mueve aunque necesitemos tiempo -el del film, el del cine- para movernos junto a otras maneras de frecuentar por él. En Elegía Oriental los fantasmas presiden, se conversa con ellos, se aprende de ellos; acá se platica con la porfiada existencia de este mundo. El cine se trata de esta conversación. Fernando Pujato

Antes de que se haga Enero de 2013, mando finalmente mi lista de las mejores películas programadas en Cinéfilo en 2011. Tarde pero no por eso seguro, ya que me falta todavía ver muchas películas del total programado -un total que equivale a un poco más de 100 películas. Si es por cantidad vista, sin duda las listas más fiables son las de Pujato, que las vio prácticamente todas, y las de algunos espectadores que anduvieron cerca de esa marca y ya compartieron sus preferidas en este blog, caso los Hermanos Dementia o la fiel Laurita.

Al igual que la de Pujato, mi lista también pasa de largo aquellas películas programadas este año que por tratarse de títulos o autores ya indiscutibles del cine no creo que ganen o pierdan mucho con mi subrayado. También es cierto que hasta Ford, Hawks o Godard pueden haber hecho películas malas (personalmente me lo preguntaría dos veces; de cualquier manera, no me parece el caso de Hombres intrépidos, Río Lobo o Film Socialismo, tres películas que proyectamos este año). Agrego a este grupo las películas exhibidas de Renoir, Bresson, Rohmer, Rivette, Rosselini, Straub, Rouch, Oliveira, Kiarostami. Tampoco incluyo ninguna lista del ciclo de los 90, porque como también aclaró Pujato, ya constituye una lista en sí misma (eso sí, me atrevo a agregarle una de Hou Hsiao-hsien y una de Abel Ferrara).

Obligándome a ausentar semejantes títulos y apellidos, ¿qué sentido tiene esta lista? Eso es un poco más difícil de interpretar. Creo sencillamente que me decidí por incluir aquellos films que explican de una manera más explícita el sentido que trato de darle al acto de programar películas. Aunque mucha gente pueda insistir con que se trata de un mero, acaso apenas simpático, tipo de ombliguismo –el título de esta sección, encima, no ayuda a contrarrestar ese idea-, la tarea de programar intenta algo más que eso. Aspira, con mayor o menor suerte, a trabajar interactivamente con el espectador en un espacio para ampliar la mirada, para extenderla no sólo más allá de los cánones cinematográficos más fijados en la crítica, sino también de la restrictiva oferta determinada por la explotación empresarial del cine. Este listado está formado entonces por diez películas que considero singularmente eficaces en esa intención, que manifiestan ejemplarmente ese deseo por compartir un descubrimiento. Situación de libertad, de inestabilidad del prejuicio, de una cierta incomodidad, y que puede darse por la refrescante originalidad de una película, por su inédita propuesta de estímulos, o por su posesión de un al menos mínimo, aunque significativo y genuino, detalle de provocación. Entre otras cosas que se me ocurren ahora, porque como corresponde, no es posible establecer una fórmula o un catálogo definitivo de cualidades que harían especialmente bueno a un film para ser programado en un cineclub.

Y también, ya que estamos, agrego un par de listas más aunque nadie me las haya pedido. Martín Alvarez

Road to nowhere de Monte Hellman

10 MEJORES PELÍCULAS PROGRAMADAS EN CINÉFILO EN 2011:

1. Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz (Portugal/Francia, 2010) / Road to nowhere de Monte Hellman (Estados Unidos, 2010)

Las otras nueve, sin orden:

Adiós Sur, adiós de Hou Hsiao-hsien (Taiwán, 1996)
Instrument de Jem Cohen (Estados Unidos, 2003)
Other men’s women de William A. Wellman (Estados Unidos, 1931)
El ejército desnudo del emperador sigue marchando de Kazuo Hara (Japón, 1987)
New Rose Hotel de Abel Ferrara (Estados Unidos, 1998)
Como si lo supieses todo de Hong Sang-soo (Corea del Sur, 2009)
La cara que mereces de Miguel Gomes (Portugal, 2004)
Al borde del mar azul de Boris Barnet (Unión Soviética, 1936)
El desencanto de Jaime Chavarri (España, 1976)
y un corto: Los signos de Eugene Green (Francia, 2006)

10 MEJORES ESTRENOS COMERCIALES EN CÓRDOBA EN 2011:

La vida útil de Federico Veiroj (Uruguay, 2010)
Morir como un hombre de Joao Pedro Rodrigues (Portugal, 2009)
La peli de Batato de Peter Pank y Goyo Anchou (Argentina, 2011)
Go get some rosemary (Daddy Longlegs) de Joshua & Benny Safdie (Estados Unidos, 2009)
El árbol de la vida de Terrence Malick (Estados Unidos, 2011)
Damas en guerra de Paul Feig (Estados Unidos, 2011)
Copia certificada de Abbas Kiarostami (Francia/Italia/Bélgica, 2010)
Yatasto de Hermes Paraluello (Argentina, 2011)
El hombre que podia recordar sus vidas pasadas de Apichatpong Weerasethakul (Tailandia, 2010)
Carlos de Olivier Assayas (Francia, 2010)

10 PELÍCULAS VISTAS EN FESTIVALES:

Film Socialisme de Jean-Luc Godard (Francia, 2010)
A espada e a rosa de Joao Nicolau (Portugal, 2010)
Dharma guns de F.J. Ossang (Francia/Portugal, 2010)
This is not a film de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb (Irán, 2011)
Slow action de Ben Rivers (Reino Unido, 2011)
Mafrouza: Qué faire? de Emmanuele Demoris (Francia, 2010)
Ivory Tower de Adam Traynor (Canadá, 2010)
L’Apollonide: Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello (Francia, 2011)
The color wheel de Alex Ross Perry (Estados Unidos, 2011)
Traité de bave et de eternité de Jean Isidore Isou (Francia, 1951)

5 DISCOS QUE ME GUSTARON:

Diciembra de 3Pecados
Yuck de Yuck
The English Riviera de Metronomy
Kaputt de Destroyer
Underneath the pine de Toro y Moi

Y UN LIBRO MARAVILLOSO:

Cecil Taylor de César Aira

El árbol de la vida, de Terrence Malick (The tree of life, Estados Unidos, 2011)

por Fernando Pujato

No resulta nada fácil desembarazarse de la majestuosidad, de esa sensación de ser partícipes -voluntarios o no- de algo que nos excede en cuanto a individuos, de la certeza de creer, de creer viendo, que en la marcha de nuestro Universo todavía existe un pequeño rincón del mundo para nosotros, los minúsculos mortales cotidianos. Podría no ser fácil… y bastante cómodo también. Se pueden pensar o sentir otras cosas ante El árbol de la vida pero es difícil escaparle al hecho de sentir que se está viendo algo importante, algo así como la magnificencia de una ópera wagneriana o el artificio de un recital de U2 (aunque las “preocupaciones” globales de Bono estén más cerca de Malick que la idea de arte total de Wagner), un film grandioso e imponente, Dios, el Origen, la Muerte, la Redención y, un tanto más abajo de estas fastuosas mayúsculas, el dramón familiar freudiano reconvertido en una alegoría sobre la Vida. Nada menos que todo esto pero no mucho más que una dirección unívoca hacia esto.

En realidad hacia ese final, hacia esa playa colmada de espiritualidad por la que deambulan una suerte de zombies no peligrosos -las sombras de Hereafter son más inquietantes porque parecen ser reales-  y a la que, final y tardíamente, arribará Sean Penn, con su gesto avinagrado característico, para congraciarse, exculparse, redimirse, expiar, beatificar y consagrar un encuentro con aquellos que ya no están en este fútil e impiadoso mundo. Del cual tan sólo hay un par de vistas edilicias hipermodernas por las que se circula pesada y amargamente como para que no olvidemos que aún vivimos en él y, por supuesto, la casa familiar y su entorno barrial, el terruño protector de la niñez, el ámbito oclusivo y lúdico de la adolescencia, espacios contrapuestos tanto  por su historia de pertenencia (el ayer) como por su tránsito abandonado (el hoy), por lo que se jugaba y se juega allí, como por las presencias que lo habitaban y las ausencias que hoy lo habitan. Y entonces, tan sólo el recordar, la nostalgia, las caricias maternas y la severidad paterna, la hermandad y el descubrimiento de la crueldad propia y ajena. Y entonces, el agobio, ese agobio cristiano que pende sobre casi todas las criaturas de Ferrara (salvo en ese gran film que es Go Go Tales) está trasvasado aquí por la Culpa, cuyo único conjuro, cuya única salida parece estar en esa puerta enquistada en el medio de un desierto sin nombre, casi un no lugar –si es que pudiera haberlos.

Y es que todo lo que está en el film se encuentra encaminado a demostrar una tesis, una idea, una ideología, o como quiera que se la llame, que comienza y termina por fuera de cualquier decisión que podamos o intentemos tomar como individuos pertenecientes a una especie determinada (esto es: seres humanos) que, al parecer, no pueden dirigir, no ya digamos controlar, cualquier azaroso camino que pretendan transitar en el curso de su más bien breve historia. Que esto se sostenga o no a través de lo que nos muestra Malick depende de que comulguemos o no con esa confusa entidad denominada New Age y que Roger (Koza) condensa en el inequívoco y certero título de su nota sobre el film: Curso de metafísica californiana o con eso es suficiente para dar cuenta del contenido que intenta sustentar la puesta de Malick. Y que ésta intente relacionar lo Macro con lo micro, La Gran Marcha del Universo con las pequeñas cuestiones mundanas, Lo Absoluto con lo relativo, ese pendular de aquello que en los primeros minutos nos apabulla y nos sumerge en el algo de lo no visto (en el cine) junto a una célula familiar que algunos quisieran ver como el sustento primigenio del sapiens pero que en realidad es una construcción más bien moderna, tampoco debería ser una preocupación o una crítica a las intenciones de Malick como lo señala Adrian Martin en un artículo que supera infinitamente -para continuar con las metáforas grandilocuentes- al film en sí mismo, a lo que vemos, a lo que se nos intenta demostrar.

Tal vez el gran problema del film sea justamente eso, el cine como un manifiesto doctrinario, como una probidad cegadora, como una evidencia irrefutable, como un asunto elevado, como una cuestión de fe, un deseo casi mesiánico no resuelto en ningún pasaje por más empeño que le pongan las voces en off para comunicarse con el Altísimo intentando comprender -para que comprendamos- una pérdida absurdamente humana, por más reflexiones que escuchemos acerca de la futilidad, el egoísmo y demás avatares de la modernidad, por más escenas que presenciemos del tipo “nuestros momentos felices o infelices”, por más energía vital cósmica que nos rodee y nos contenga y nos enlace. Algo que sí resuelve ese gran film que es De Dioses y de Hombres porque no se olvida de que la circulación de lo que sea siempre es pública, porque los misterios de la Fe siempre se resuelven terrenalmente, porque un monasterio (o una casa) no es un lugar cerrado sobre sí mismo, porque la Gracia puede sernos concedida tan sólo en minúsculas, y porque la cuestión no es –no es tan sólo- lo que fuimos o podremos ser, sino más bien lo que somos. Pero también una cuestión de forma, de ese festival de jump cuts  que si bien parece funcionar en algunos pasajes, como los juegos en el campo, en la calle, dentro de la casa, nos señalan que algo mucho más poderoso que nosotros (¿Dios? ¿Malick? ¿el montaje?) ha decidido que nuestra participación como espectadores se convierta en una vista tribunalicia, en un dictamen aseverativo, no implicados por ese “raccord sin ilusión” como bien lo señala Comolli, inertes ante la inexorabilidad del camino que ha trazado el film desde el inicio sólo debemos aguardar el momento de la Comunión.

El revés, si se quiere, de la maravilla juguetona de Misterios de Lisboa, que nos envuelve con su forma, que nos atrapa en los meandros de una historia del aquí, que nos entrega al padre Dinis, un exquisito personaje ya delineado en el funcionario camaleónico y transhistórico que acompañaba a Klimt en su delirio sólo que menos notorio en el film sobre el pintor -algo que a Malick (los personajes) parece no interesarle más-, que nos implica en el devenir imaginativo del cine, y sin mensajes, “porque para eso está el correo, señora”, decía Hitchcock, o algo por el estilo. No hay ninguna playa espectral en el film de Ruiz, no hay ninguna preocupación cotidiana danzando en el de Malick, y si aún creemos en los fantasmas, en algún que otro milagro, en los misterios de alcoba y no tanto, no es precisamente porque se nos deba convencer, figurativamente o no, de que estas cosas existen. La vida nunca estuvo en otra parte.

[publicado originalmente en el blog de La Noche del Cazador]

De la noche a la mañana, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Alemania, 1996

Ser moderno

El inicio del film de los Straub es inequívoco: un travelling que va desde una orquesta afinando sus instrumentos, quizá preparándose para una velada, a las butacas vacías de una sala para volver sobre la orquesta; estamos en un teatro. Segundo plano: un enigmático grafitti que reza “¿dónde yace vuestra sonrisa escondida?”, la premonición fílmica de lo que Pedro Costa casi una década después mostrará al mundo sobre los Straub: trabajar, trabajar, trabajar. Tercer plano: una pareja entra a una suerte de living de los ’60 ataviados de gala, parece el inicio de un policial negro o de una comedia de enriedos. Pero no, es una ópera y de aquí en más parecía ser una ópera.

Despojando al escenario teatral de los consabidos tres muros, desarmando el espacio teatral donde siempre vemos “todo” lo que ocurre, recurriendo al encuadre selectivo de lo que se desarrolla sobre aquél escenario, los Straub (re)convierten la puesta en escena teatral de una ópera en una puesta en escena cinematográfica de esa misma ópera. Utilizando sutiles planos-contraplanos en los diálogos, los fuera de campo cuando los personajes se retiran del escenario (para cambiarse de vestido, por ejemplo) o fijando la cámara en el rostro de uno de ellos mientras el texto discurre a través del otro; primeros planos para resaltar no sólo la gestualidad de los actores sino también la importancia dramática o no de sus monólogos y hasta profundidad de campo en una secuencia sobre una charla telefónica. La cámara de los Straub muy pocas veces se encuentra frente a una situación, en general la acción es tomada desde el ángulo izquierdo de la pantalla o cuando se entabla la discusión entre la pareja de esposos y la de los supuestos -y a esta altura no deseados- amantes, éstos son captados juntos en un plano medio y aquellos en un leve contrapicado desde el ángulo derecho.

Tal vez sería un tanto ocioso, una tarea casi imposible si se analiza el film plano por plano con una sola vista de éste, continuar con los ejemplos. Lo importante aquí es la utilización de los recursos específicos del cine no ya para adaptar una obra, no ya para filmarla tal como transcurre arriba del escenario, sino para transformarla en una película entendiendo que “no se trata de hacer llegar a la pantalla el elemento dramático -intercambiable de un arte al otro- de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad del drama” (André Bazin).

No es magia o alquimia o genio lo que vemos en De la noche a la mañana, es tan sólo conocimiento, trabajo e imaginación, y seguramente algo mucho más profundo y menos visible que todo esto. ¿Podría llamarse amor al cine? Cuando Jean-Marie Straub deambula por la pequeña habitación importunando a Danièle Hulliet sentada en la mesa de edición, en ese soberbio film que es ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa, la pregunta del niño a sus padres en el plano final del film de los Straub (¿qué es ser moderno?) no necesita respuesta. La otra tampoco. Fernando Pujato

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Nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán, Chile-Alemania-Francia, 2010.

Recomponer en el tiempo

¿Qué hacer con el pasado? Y, sobre todo, ¿con un pasado reciente y con aquél pasado tan distante? ¿Con aquella luz de la niñez que ya no está y con esta luz estelar que proviene de uno mucho más lejano, quizá incognoscible?

Si se es astrólogo, o arqueólogo, o historiador -tal vez un científico- se puede tratar de estudiarlo, someterlo a pruebas, a exámenes, cotejarlo con evidencias; se lo puede simular. Si se es madre (sobre todo ellas), o pariente, o amigo de algún detenido-desaparecido en alguna última dictadura de esta parte del mundo, quizá lo único que pueda hacerse es no olvidarlo y, desgarradoramente, intentar imaginarlo.

Por supuesto, no es lo mismo observar el universo, rastrear huellas arqueológicas e indagar en archivos, que hurgar la tierra buscando los restos de un ser querido; la distinción entre estos dos modos de apoximarse a lo que ha sucedido, inexorable e irremediablemente, no pasa por una indagación acerca del tiempo, aunque unos estén preocupados por su continuidad y otros por un corte abrupto en él. Pasa por una reparación.

Esto es lo que está en el centro del film de Guzmán, más allá de las paradojas científicas acerca del Tiempo, de la retórica pluralista acerca de la asimilación de actividades, de los discursos esclarecedores intentando explicar lo ya explicado, lo ya visto, lo evidente. Incluso, tal vez, más allá de la pretensión, un tanto ilusoria, de balancear la puesta equiparando el discurso con los planos, y a éstos entre sí, en el límite de la sobredeterminación, en la frontera de lo indecible. Porque no hay instancia posible de igualar ese plano de una silueta agachada en la superficie crepuscular del Atacama, con cualquiera de esos fabulosos planos casi metafísicos del Universo, con cualquiera de esos casi cegadores planos de blancos telescopios insertos en la Tierra, con ningún otro plano, con ninguna otra imagen. No es posible.

Entonces, el interregno salvífico en el film, el de una vida, el de una secuencia, está atrapado allí, en ese lapso que dura lo que dura el film, pero la búsqueda de los restos del horror prosigue, en esas vidas que buscan las vidas de los que ya no están. Y entonces, acaso, la paradoja esté en ese interminable trabajo de duelo capturado por la finitud del cine. Por la eterna realidad de un eterno presente. Fernando Pujato

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Los fuegos artificiales del Miércoles, de Asghar Farhadi, Irán, 2006

Desordenada introducción a un (futuro) comentario crítico de Los fuegos artificiales del Miércoles

Si bien hay muchos temas insertos en el film de A. Farhadi, es por medio de su puesta en escena que éstos adquieren un sentido y una dirección que los ubica en aquello que llamamos cine: un comentario sobre el mundo.

1. Hay tres registros que pueden visualizarse en el espacio cinematográfico de Los fuegos artificiales del Miércoles: el adentro totalmente cerrado de los departamentos, el adentro intermedio del condominio en sí, y el afuera de éste, el parque, las calles, la ciudad. Es este registro es el que ordena las clases sociales y no al revés: el primero es, claramente, el lugar de la (llamémosle) clase media, en el segundo puede ubicarse, por momentos, la chica contratada para la limpieza que representa una clase inferior, pero esto no significa posicionarse en él, es sólo un lugar de tránsito que sigue siendo dominado por los habitantes del condominio, el afuera está abierto para una circulación interclasista, aunque encontramos allí el centro y la periferia que delimitan esta circulación.

2. La resolución formal dentro del departamento del matrimonio es asfixiante. No hay espacio, literalmente, para que los personajes circulen libremente; no ocurre lo mismo con el departamento de la peluquera, hay otro uso del espacio en la escena que transcurre allí, un deambular un tanto menos acotado. No es lo mismo poner en un plano a la dueña de casa mandando a la mucama que se agachada limpiando, que igualarlas en un mismo nivel de registro, como ocurre en el otro departamento. Pero sí hay una igualación en la secuencia de las dos amigas sentadas en el baño, son pares de clase. Lo cierto es que el enclaustramiento, el ahogo y la imposibilidad de cambiar situacionalmente es lo que le ocurre a la mujer casada, que no ve otra posibilidad que salir de allí para averiguar si su marido está o no en el trabajo. Salir. Literalmente.

3. Las posturas físicas de los personajes nos informan acerca de la pertenencia de clase y de género. La chica contratada para la limpieza nunca está sentada aunque sirve de enlace en la disputa matrimonial; los picados son sólo sobre las mujeres, y ya se sabe que una de las funciones de éstos es empequeñecer la figura y la apariencia de los personajes.

4. La escena en que la mucama es llevada de regreso para encontrarse con su futuro marido es, sin lugar a dudas, la más lograda del film. A medida que el auto va dejando atrás la zona residencial y se adentra en las zonas más “pobres”, marginales, las hogueras del fin de año se van sucediendo y vemos las siluetas en las calles, sentadas, danzando, festejando. Vemos, a través de las ventanillas del auto, aquello que habíamos visto encarnado en una sola persona; el registro visual colectivo reemplaza al registro individual.

5. El hijo del matrimonio es tan insoportable como el niño de Ten (aunque ambos, seguramente, tienen sus razones para ello) y las protagonistas del film de Farhadi son tan bellas y cautivantes como la del film de Kiarostami.

6. Dejando de lado esta muestra de autosatisfacción vouyerista del género al que pertenezco, Los fuegos artificiales del Miércoles nos muestra mucho más de lo que podemos elucubrar desde sus diálogos y desde nuestra pertenencia a otra cultura. Hay allí muchas vistas acerca de la posición de clase en un espacio urbano, distinciones generacionales, el lugar que ocupa la mujer en esta sociedad de acuerdo con su pertenencia de clase, y la supuesta dominación ejercida por los hombres, que el film relativiza, en parte.

7. Más allá de nuestros gustos, y de la ideología que sustenta estos gustos, el cine puede mostrarnos órdenes culturales ajenos al nuestro. Y no podemos, ni debemos, ver en Los fuegos artificales del Miércoles aquello que vemos, o tendríamos que ver, en nuestra cotidianeidad cultural. Aquí hay claramente una alteridad, el problema es discernir cómo se nos muestra esta alteridad y todo lo que puede desprenderse de esto.

8. El cine puede ser una “temible máquina de dominación”, como señalaba Serge Daney, pero esto no significa que sea un artefacto cultural concebido, a priori, para uniformizar las diferencias. Para eso está la televisión, el cine del “mundo”, las qualités transnacionales, y las imágenes que nosotros nos inventemos, más allá de lo que efectivamente vemos. Fernando Pujato

Las 19 mejores películas programadas en Cinéfilo en 2011 por Ramiro Sonzini

Cielo amarillo de William A. Wellman

La cara que mereces de Miguel Gomes (A cara que mereces, Portugal, 2004)
Crónica de Anna Magdalena Bach de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub (Chronik der Anna Magdalena Bach, Alemania Occidental/Italia, 1968)
Adiós Sur, Adiós de Hou Hsiao-hsien (Nan guo zai jian, nan guo, Taiwán, 1996)
La noche del cazador de Charles Laughton (The night of the hunter, Estados Unidos, 1955)
Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz (Portugal/Francia, 2010)
Sangre de Pedro Costa (O sangue, Portugal, 1989)
Plataforma de Jia Zhang-Ke (Zhantai, Hong Kong/China/Japón/Francia, 2000, 154 min.)
El ejército desnudo del emperador sigue marchando de Kazuo Hara (Yuki Yukite shingun, Japón, 1987, 122 min.)
El tiempo recobrado de Raúl Ruiz (Le temps retrouvé, Francia/Italia/Portugal, 1999)
Al borde del mar azul de Boris Barnet y S. Mardanin (U samogo sinego morya, URSS, 1936)
Cielo Amarillo de William A. Wellman (Yellow Sky, EEUU, 1948)
El maestro de marionetas de Hou Hsiao-Hsien (Xi meng ren sheng, Taiwan, 1993)
La Divina Comedia de Manoel de Oliveira (A Divina Comédia, Francia/Portugal/Suiza, 1991)
La Cecilia de Jean Louis Comolli (Francia/Italia, 1977)
La pirámide humana de Jean Rouch (La pyramide humaine, Costa de Marfil, 1959)
Sombras de nuestros ancestros olvidados de Sergei Parajanov (Tiny zabutykh predkiv, URSS, 1965)
Tratado de baba y eternidad de Jean Isidore Isou (Traité de bave et de eternité, Francia, 1951)
Río Lobo de Howard Hawks (EEUU, 1970)
Como si supieses todo de Hong Sang-Soo (Jal aljido mothamyeonseo, Corea del Sur, 2009)

Una lista y dos aclaraciones

por Fernando Pujato

Esta lista es tan sólo eso, un tanto provisoria, un tanto aleatoria y, por supuesto, casi totalmente arbitraria. En ella no están incluidas las películas del ciclo de los ’90 que ya son una lista en sí misma, algunas obras maestras que rara vez figuran entre las diez mejores de la historia del cine como Sombras de nuestros ancestros olvidados, de Sergei Parajanov o Jaguar, de Jean Rouch, ni tampoco ningún film de  Renoir, de Ford, de Chaplin, de Bresson, de Murnau, de Hawks, de Godard, de los Straub, de Rohmer, y de tantos otros con los cuales se podrían confeccionar varias listas más pero que, tal vez, terminarían por ser claramente canónicas y un tanto cómodas también. Pensar en el cine es también pensar en la incomodidad o, al menos, sentirla… y tratar de conjurarla.

Todo lo anterior – la cantidad y calidad de películas exhibidas en Cinéfilo durante este año- también tiene que ver con una entrevista realizada hace unos días a Rosendo (Ruiz) por Domínguez de la revista El Amante de la cual se desprende,  con ese tono simpaticón al borde de la condescendencia, una idea del tipo “Rosendo baja del auto con una peli debajo del brazo, atraviesa el parripollo y unos cuantos comensales rodeados de pizza, birra (pero no faso) disfrutan de una función atípica de un Cineclub”; esto, como ya lo saben nuestros queridos espectadores (algunos más que otros; todos tenemos nuestras preferencias) no sólo es absolutamente falso, sino que da una idea de la cosa también absolutamente equivocada. Trabajamos bastante duro para programar los ciclos, escribir sobre ellos, subtitular algunos films, editar una revista con contenidos más o menos interesantes y demás etcéteras con los que se supone -nunca se está seguro de ello y ese es el desafío-  hemos logrado constituir el inicio de un espacio en el cual importa el cine, con todo lo que esto puede significar. No somos una banda informe de provincianos bajando de las sierras a lomo de lo que sea (los burros son para las postales) con un VHS de Un largo camino a casa, de Ford o Río Lobo, de Hawks (dos films exhibidos en Cinéfilo este año, uno en BluRay) pensando que ese es el único cine que se debe ver, ni un grupo de cinéfilos alienados complotando en la oscuridad ciclos maquiavélicos para que la gente no entienda absolutamente nada de lo que está viendo, y ni siquiera una banda cool de extravagantes explotando la nostalgia de los ‘80, el cine de clase B, la estela de Tarantino y la mirada unidireccional hacia el Oeste o hacia el Este. Nos gusta el cine, probablemente estemos enamorados de él -y de algunas personas fuera de la pantalla- e intentamos aprender junto a un otro, circunstante o no, qué significa vivir otros mundos por un breve lapso de tiempo.

Si todo lo anterior suena a un descargo de vagas razones ante una molestia (personal) por esa clase de notas que siguen mirando hacia el interior (esto es: fuera del radio de acción inmediata de, pongamos, la ciudad que gobierna Macri) como una suerte de “descubrimiento” allende a los mares o una variante genérica del Planeta de los simios: (R)Evolución, lo es. Pero también son esas vagas razones que posibilitan seguir enfermos por “el arte de mostrar” daneysiano que hoy, tal vez más que nunca, amplía nuestro modo de estar en este mundo. Y nos gusta vivir en él.

Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz

Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz (Francia/Portugal, 2010)
Tournée de Mathieu Amalric (Francia, 2010)
Road to nowhere de Monte Hellman (Estados Unidos, 2010)
Instrument de Jem Cohen (Estados Unidos, 1999)
Los besos de emergencia de Philippe Garrel (Les baisers du secours, Francia, 1989)
La Cecilia de Jean-Louis Comolli (Francia/Italia, 1967)
Un Lago de Philippe Grandrieux (Un lac, Francia, 2008)
New Rose Hotel de Abel Ferrara (Estados Unidos, 1998)
Como si supieses todo de Hong Sang-soo (Jal aljido mothamyeonseo, Corea del Sur, 2009)
Material blanco de Claire Denis (White material, Francia/Camerún, 2009)

Tournée de Mathieu Amalric (Francia, 2010, 111′)

Road to nowhere de Monte Hellman (Estados Unidos, 2010, 121′)

10 puntos para Road to nowhere

1. Monte Hellman: un mito. ¿Pero dónde ubicarlo? Tiene casi 80 años, este es su primer film en 23 años. Responsable de fulgores como Two lane blacktop, Cockfighter o The shooting. Un desclasado. Su hogar simbólico debería estar en medio del Atlántico.

2. Road to nowhere es una película que al mismo tiempo son tres. La de Hellman, la película dentro de la película que dirige Mitchel Haven y una tercera que da cuenta de la historia que las articula: una trama policíaca sobre la muerte de Velma Duran investigado por un paranoico agente de seguros que trabaja parala Universal.

3. Al final de los créditos se ve una leyenda que dice basada en una historia real. El film se basa libremente en algunos hechos de la vida de Laurie Bird, protagonista de Two lane blacktop, quien mantuvo un amorío con el propio Hellman y a quien está dedicada la película.

4. Sí, es una puesta de abismo, y sí, piensen en David Lynch. Pero sólo como puntos de partida.

5. Si esto suena complicado esperen a ver la película. La narración espacio-temporal pierde sentido. Los actores parecieran tratar de escapar de la ficción o las ficciones.

6. Entre esos actores esta Shannyn Sossamon, que brilla con luz propia. Desdoblándose según se requiera, a veces en el mismo plano, con apropiada sutileza.

7. En determinado momento Mitchell Haven (nombre parecido a Monte Hellman) mira tres películas: The lady Eve de Preston Sturges, El espíritu de la colmena de Víctor Erice y El séptimo sello de Ingmar Bergman. Una película del periodo clásico de Hollywood, un película moderna, un clásico europeo, respectivamente. Al final siempre dice: it’s a fucking masterpiece, entre absorto y resignado. No son citas cinéfilas, mas bien insinúan algo sobre el cine. No se muy bien qué.

8. En The trip de Michael Winterbottom, Rob Brydon le dice a Steve Coogan: “Estamos en el 2010. Nada nuevo se puede hacer, a lo sumo tomar algo que ya se hizo antes y tratar de hacerlo mejor”, lo que me hace repensar el punto 4. The trip es un chiste desaforado pero también es una película que avanza de la mano de la tristeza, de estrellas que se apagan en los caminos del norte de Inglaterra.

9. Un dato técnico: el film de Hellman (y el de Haven) está filmado con una cámara de fotos, la Canon 5D Mark II que se ve constantemente en la película y cuya publicidad, cuando salió a la venta, fue la realización un capitulo entero de la serie Dr. House.

10. En los puntos anteriores noto que no digo nada sustancial sobre la película. Quizás como dice Winterbottom ya está todo hecho y se trate de mejorarlo. Retromania. ¿Pero qué va a pasar cuando lo retro se enfrente a su reciclaje, a los noughties (la década 00)? Prefiero el dispositivo de Hellman. Ese camino, aunque conduzca a ninguna parte. José Fuentes Navarro